特別企畫(一) Feature | 尋找台灣爵士樂╱導讀

通往世界的爵士變種旅史

(房瑞儀 繪)
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在文化多樣性因全球化與網際網路的使用而愈加難以保存的21世紀,爵士樂逆勢而起,成為能夠承載各種相異文化內涵的獨特樂種,且在過去100多年來歷經多次演化與融合共生,發展出諸多形貌不同的爵士變種,它何以有此能耐?

多次輪迴,爵士樂生命力滿載

與其試圖了解爵士樂有何能耐,不如先聊聊它「死」了多少次。

「爵士樂已死」的說法在這樂種的歷史上出現了許多次,姑且略過如市場規模、消費習慣等經濟層面的討論,每隔一段時間,當一個鮮明的新風格誕生欲取代舊者時,如此命題就會出現,如1920年代搖擺樂取代傳統爵士樂、1940年代中期咆哮風格成熟時、1960年代自由爵士崛起後,甚至自1980年代起由Wynton Marsalis感召了一整個世代的青年樂手來「復活」傳統爵士樂的文化現象,也曾被指為將之藏入博物館裡原封不動保存起來,奪走了讓它能夠不斷演化的生命力,因此又死了一次。  

但前述種種死亡,是雖死猶生。姑且不論這些「死亡宣言」立論為何,或是基於種種需求而產出的話術,爵士樂具有極高的演化能力與適應力,即便將之擺放在各種時空環境中,它不僅能存活,更能吸收該環境中的文化內涵而演化出不同的形貌,進而產生混血變種,因此爵士樂的定義已不是一個點,而是一個範圍,這範圍裡的諸多構成元素,如:即興演出技巧、節奏型態、和聲語彙與行進、樂隊編制、曲式結構、音樂素材鋪陳手法等,都會隨著時空條件的變化而調整,但儘管形貌各異,「即興演出」總是爵士樂演出的必要構成條件。

物競天擇,演化足跡遍布全球

成形於社會底層的爵士樂在發展初期並不受高社經地位人士的重視與資源挹注,因此它的學習與傳承取決於有志之士「偷師」的能力,即便美國在1950年代已出現了教授相關理論的學校,樂手們仍需藉著現場演出或私下在即興演奏(Jam Session)與同儕實地切磋來精進自己。

得力於錄音技術的發展,聆聽前人的錄音作品也成為重要的學習途徑,隨著耳力與音樂思維能力不斷進步,樂手們能更快速將爵士樂的技巧導入其他音樂型態中,反之亦然,因此這個樂種就算經歷諸如觀眾品味驟變、市場萎縮等困境,依然能以各種形貌存活下來。

爵士樂的傳播也有其社會背景,從20世紀初期隨著遠洋郵輪或軍隊抵達世界各地的樂手,到冷戰期間致力於宣揚美國軟實力的文化大使,都讓爵士樂在全球留下足跡,再加上唱片 、出版業的助攻,使之能在世界各地扎根,進而結合當地文化產生程度不一的混血變種,有些甚至更回過頭來影響爵士樂在美國的發展。

水乳交融的拉丁美洲

因地緣關係,爵士樂自成形初期即與拉丁美洲難分難解,就目前已知的音樂學研究觀之,早期爵士樂的重要節奏元素來自非裔古巴人(Afro-Cubans)的傳統歌謠,這群隨著運奴船抵達並定居於古巴的非裔族群留下了可觀的音樂遺產,並在1940年代再度與當時興起的咆哮風格結合,形成了一種由Afro-Cuban節奏、拉美特色打擊樂器、爵士樂特色和聲與高超即興技巧所構成的新樂種——Afro-Cuban Jazz。

Afro-Cuban Jazz對所有參與其中的音樂家來說是一股雙向潮流,當美國本土的爵士樂手們如Dizzy Gillespie、Kenny Dorham獲得來自拉丁美洲的節奏素材時,來自拉丁美洲的音樂家們如Bebo Valdéz、Chico O'Farrill則習得咆哮的精隨。

爵士樂由美國佛羅里達半島出海一路南行,在說西班牙語的古巴與波多黎各遇見許多有趣的音樂風格,如Salsa、Rumba、Merengue等,都成為豐富爵士樂的養分,直到抵達說葡萄牙語的巴西,在1950年代末,與當地的Samba音樂激盪出新樂種——Bossa Nova。

Bossa Nova可直譯為「新浪潮」,以古典吉他奏出簡化後的Samba節奏搭配著來自爵士樂的和聲語彙,巴西本地的代表人物為Antônio Carlos Jobim與João Gilberto,兩人為這新樂種產出了許多旋律優美的作品,並由中音薩克斯風手Stan Getz帶回美國市場,在1963年以Antônio Carlos Jobim創作的〈Desafinado〉一曲,獲得葛萊美獎最佳爵士演出獎;傳奇爵士歌手Sarah Vaugh更在1970年代後期,灌錄了兩張極受歡迎的Bossa Nova專輯。  

(房瑞儀 繪)

多元交融的歐陸之聲

爵士樂在一戰末期隨著美國軍樂隊登上歐洲大陸,成為一種來自移民新世界的異國情調,出於獵奇心態,歐洲許多上流社會人士會在家中舉辦宴會,邀請賓客齊聚一堂欣賞爵士樂團演出。

需求創造供給,歐陸漸漸產出演奏爵士樂的樂手,他們多有古典音樂的基礎,也很快掌握了爵士樂的風格,後續更出現美國較少見的爵士器樂演奏家,如演奏小提琴的Stéphane Grapelli、口琴家Toots Thielemans等。

二戰後,不少美國爵士樂手因種族衝突逐漸加深、爵士樂傳統式微、謀生困難等現實困境而移居歐陸,但該樂種與歐洲樂壇的真正交融應始於1960年代,當時如火如荼展開的自由爵士風潮在美國本土的接受度並不高,卻正好與受到當代古典音樂(Contemporary Classical Music)諸多前衛思潮衝擊的歐陸聲氣相通,具代表性的有1966年由Alexander von Schlippenbach領軍以集體即興演奏在柏林愛樂廳初登場的Globe Unity Orchestra,德國Peter Brötzmann驚豔世人的《機關槍》專輯,英國也有Evan Parker、Derek Bailey等傑出樂手。

德國製作人Manfred Eicher於1969年成立的ECM唱片為歐陸之聲建立了審美標準,旗下的音樂家有挪威的Jan Garbarek與Terje Rypdal、波蘭的Tomasz Stańko、巴西的Egberto Gismonti等,他也回頭來與許多美國優秀的前衛爵士樂手合作,如Charlie Haden、Anthony Braxton、AACM,更由於ECM不囿於爵士樂的作風促成了不少跨界作品,如1994年的《聖禱》專輯就完美結合了Hilliard Ensemble演唱的中世紀禮拜聖歌與Jan Garbarek的薩克斯風即興演奏。

(房瑞儀 繪)

「東方」元素的潛移默化

當爵士樂手的腳步在二戰後踏入阿拉伯及中亞文化圈時,或許不曾想到有一天爵士樂的即興聲響會從烏德琴(Oud)、亞美尼亞杜讀管(Duduk)等民族樂器上發出,或是爵士樂手們會在獨奏中運用木卡姆、Iqa'at節奏等即興程式,在今日,前者有來自北非的Dhafer Youssef、結合民族音樂元素於融合爵士的Hadouk Trio,後者有黎巴嫩裔的鋼琴家Tarek Yamani與小號手Ibrahim Maalouf,這些音樂家多為歐美國家的移民,在僑居與原生地之間的文化互動中,將中東世界的音樂傳統與與爵士樂交織在一起。

遠東地區與爵士樂連結最深的當屬日本,雙方最早接觸的媒介是20世紀初期隨著太平洋航線遠洋郵輪而來的美國、菲律賓樂團,不久後也有日本音樂家從美國本土帶回「爵士樂」,但多是作為社交舞伴奏的舞曲,尚無顯著的即興演出樂段。

爵士樂在20世紀上半葉的日本成為摩登風尚的文化符號,曾被視為靡靡之音而引來社會賢達人士憎惡,在二戰時期更成為來自敵對方——美國的音樂,但在戰後同盟國軍事協防日本時,爵士樂又成了娛樂美軍的好生意,因此這時期的日本樂手多著重模仿美國的爵士樂風格。

日裔美籍爵士鋼琴家╱作曲家秋吉敏子可說是將日本文化銘刻入爵士樂的前鋒,她在70年代初期開始將日本傳統故事、歌謠、樂器、禪的意境等素材融入創作中, 交由她與夫婿Lew Tabackin共同領導的16人編制大樂團演出,難得的是她在爵士樂傳統與亞洲元素間取得平衡,為日後的日本爵士樂手打開了一道門 。

台灣與爵士樂,誰印記了誰?

變種爵士樂的探索之路走到了台灣,這個島嶼接觸爵士樂的歷程與日本高度相似,但台灣有沒有在這樂種裡,留下自己的文化印記?又或是爵士樂在台灣的音樂文化裡種下了自己的印記?

近代台灣樂壇陸續出現許多有趣的團體與作品,有些甚至應該反過來看,是為帶有爵士樂元素的民謠流行搖滾電音客家唸詩北管歌仔調,但哪些是爵士樂,哪些又是混有爵士樂元素的他類型作品,其間的判斷標準為何?

或許更恰當的提問是:為何需要如此分類與界定?因為無論前者或後者都已成為生態的一部分,爵士樂承載相異文化內涵的能力已豐富了台灣樂壇的樣貌。

(房瑞儀 繪)
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(房瑞儀 繪)

本篇文章開放閱覽時間為 07/01 至 12/31
《PAR表演藝術》 第340期 / 2021年07月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 340期 / 2021年07月號