特別企畫(一) Feature | 幕後的幕後—創作,然後生活

陳界仁 我在我們的現場

陳界仁 (許斌 攝)
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對陳界仁來說,創作不是讀萬卷書,而得行過萬里路,他總是數年前就開始田野調查,讓身體、思想長期浸淫在現場。他相信行走,相信身體內存複數靈魂的原型、想像的本能、廣袤的過去與未來,與現實世界的偶然碰撞所產生的火光。不管是錄像藝術、行為藝術,以至舞台設計,他的創作從生活現場出發,「對我來說,萬物有情,你要把它變成複義。」陳界仁要畫面出現的任何微細之物都得有意義。

陳界仁的上一個作品是《中空之地》,那已是二○一七年的事。問他這幾年在做什麼?廿多年來始終支持陳界仁創作,並擔任製片工作的弟弟陳介一半玩笑半真心地代答:「還債啊!」這位六十歲的當代藝術家抽著菸,笑著應合,忙不迭地指揮弟弟協助收拾桃園八德鐵皮倉庫內幾幅未完成的畫作,「還沒完成,不想給別人看。」

復興商工美工科繪畫組畢業,曾在卡通公司畫了三年腳本,但繪畫不是這位錄像藝術家的興趣,他不否認拿畫筆僅是謀生的手段之一,「我沒那麼愛畫,獨自對著畫布,太無聊,哪有去田野、勘景有趣!我們有時也不是拍片,只是愛玩,到處走走沒有目的,不要讓自己陷入苦的狀態,要愉快,你不知道那些東西哪天會長出來。」

對陳界仁來說,創作不是讀萬卷書,而得行過萬里路,他總是數年前就開始田野調查,讓身體、思想長期浸淫在現場。他相信行走,相信身體內存複數靈魂的原型、想像的本能、廣袤的過去與未來,與現實世界的偶然碰撞所產生的火光。對「身體感」的迷戀,讓年輕時的他搞起了表演藝術,於戒嚴時期增額立法委員補選期間,在西門町以游擊方式發表行為藝術作品《機能喪失第三號》(1983)、解嚴前夕的《『奶.精』儀式》(1986)等,但真正使他聲名大噪的,還是數位影像系列的第一件作品《魂魄暴亂》(1996),此後他笑言自己用一種「拍連續劇」的方式,再想像與再書寫了歷史的暗影與缺口。

在八德的九十坪倉庫中,堆滿了各式廢棄物般的道具,不斷變形重組,出現在他逾廿年來的作品中,而凌遲酷刑、聯福製衣廠的成衣女工、八德加工廠、碼頭工人、政治受難者、樂生病患、新自由主義下的泛派遣工……此些歷史上的無名之人,反覆現身,在他的鏡頭前,無一不真。

佛系的臨時社群工作方法

他的方法是不給劇本,找對人,創造空間,讓偶然發生。

「我有架構,但我不說,我們讓事情發生。我們無法預期偶然,就創造場域,讓事情不斷發生,目的地可以有很多,我沒有一定要抵達哪裡,因為在過程中,你有可能會發現一個更好的地方。」還好夥伴們都是長期合作,多年來已調頻到無須多費唇舌,因此在實際拍攝過程中,陳界仁多半只是隨手畫張草圖,從未有過確切的分鏡與腳本,比如《中空之地》一場荒野中看似送葬的場景,「我就畫一張圖,跟他們講這個隊伍,說明這個隊伍如何如何,從頭到尾就靠那張。他們都知道,這些東西都不是用語言溝通,像是舞蹈。」

「語言沒有用。」他抽著菸,試著用語言解釋:「一個隊伍行進,攝影機繞著拍,最外圈是燈光,這產生了三個速度,這沒辦法計算,完全得靠默契。我們有彩排,去計算那個道具的重量,讓大家可以扛,但又不會撐不住,這重量感得要真實,走在平地與荒地也不同,也要算人數……這些聽起來都不是劇本,但全都構成影片狀態的『味道』,這都有關係,身體感、氣味——這些都不是用說的。」

「創作過程中,『人』是最重要的,但如何把人的良善調度出來——他們的生命經驗能判斷得很清楚,真假騙不了人,過程中很多環節不像在拍片,但我們就是臨時社群。」他強調,「長時間合作,拍聯福女工、漢生病患……他們愈來愈認同,還會自己討論要幫我們存拍片基金……慢慢地,他們相信你是『真的』,你在鏡頭前,工作的態度、方法,凝聚了良善,事情自然就會做對。」

這種佛系的臨時社群工作方法,並不適用因武漢肺炎疫情延期的《千年舞台,我卻沒怎麼活過》的影像設計。與新加坡導演王景生是首次合作,陳界仁破例寫了「劇本」交代三段共十八分鐘的錄像內容,從國共內戰期間,國軍與京劇糾葛的歷史,到魏海敏台前台後的生命經驗,最末段是一條隧道,分不清是過去現在未來的迴音繚繞撞擊,他說:「愈封閉,就愈開闊。她的一生就是後台到前台。希望通過一個劇種,與一個人的命運,折射出盡可能多的面貌。」

「好的影像不只把你拉進去,同時是面鏡子,折射出你自己。劇場空間也是如此,不只拉你進去,還得要成為一面鏡子,讓你反問自身。」他解釋。

「對我來說,萬物有情,你要把它變成複義。」陳界仁要畫面出現的任何微細之物都得有意義,這堅持同樣反映在他為數不多的舞台設計作品中,多年來僅有王墨林執導的《軍史館殺人事件》(2004)與《荒原》(2010)。

陳界仁在《荒原》的舞台演出現場。 (許斌 攝)

現實預算與想像力,讓舞台話語發聲

他認為,「藝術」是表達感性的技術,而既是技術,便得務實。基於多年情誼,與同樣對台灣的歷史、政治、現代性等議題的關注,陳界仁加入王墨林劇組,他給了自己兩個舞台設計的功課:一是不能花太多錢,二是舞台得是「活」的。

《軍史館殺人事件》改編自軍人姦殺女學生的真實事件,陳界仁讓舞台成為四面可滑動、拼裝重組的玻璃櫃,有各種排列組合,是陰間隧道,是陰道,是攝像的定格,也是觀眾的鏡子,視覺意象抽象,層次豐厚且尖銳;相較之下,《荒原》的鷹架與報紙堆疊出的廢墟則具象得多,這個幾千元內就完成的舞台在最初的設計規劃中,那鷹架原是一道懸空的梯,報紙原應如泥淖淹沒兩位演員的腳踝,「那不上不下的樓梯,是主角的人生狀態,他們在報紙堆中扭打,那是資訊的集合,也是人間的各式各樣,愛、恨、鬥爭……他們在其中談話、打架、悵然若失,跟報紙糾葛在一起。」

「在我的想像中,戲的最末,讓這些報紙淹沒演員,然後推向舞台前面幾排的觀眾,最後整個舞台就只剩兩個人與幾張報紙,這樣蠻不錯的啊。到底誰是荒原?把那個界線打破了。」這個想法後來因進劇場裝台的工作時間短促,演員未能與舞台有較多時間的測試與磨合,而未能實現,至今陳界仁仍有遺憾。

「舞台不是背景,同時也是戲,會發出某種話語——像是文字可以書寫出潮濕、霉味,表演的現場雖然沒有,但我們如何讓觀眾彷彿聞到了……劇場本來就是特殊空間,這個空間是高度把人生濃縮的,這當中的每個元素不是完全同步,而應該產生複義,但又能服務主要的敘事。」他頓了頓,「這一切,我都從現實預算去考量──這是考驗我們的想像力。若非如此,那就是我的失敗了。」

在八德的九十坪倉庫中,堆滿了各式廢棄物般的道具。 (許斌 攝)

生活,便是一直創作下去

陳界仁說話的方式是一種曼陀羅式的擴展與圍繞,能不喘一口氣地談起新自由主義、後網路時代,頭頭是道地分析起社群媒體的情緒調度技術,談起他的田野漫遊經驗,回憶起國外參展時,小學生們對他作品直觀的反應,一度讓人迷失了最開始的問題,半個小時、一個小時過去,在某一個只有他自己明白的轉折,話題才自顧自地回到問題本身,「我的意思是說——」這是幾乎是口頭禪了,他心中自有一棵問題解答的知識樹,非要漫遊地觸摸到每一道錯節盤根。

他清楚知道自己談話的毛病,只是認為萬事萬物一切都有關係,很難兩三句話說明,「當我們看一個東西,不要去求一個標準答案,而應該去反思我聯想到什麼。」陳介一談起自己兄長,「他人生沒有無聊!」過去陳界仁日常移動靠自己騎車、開車,但總會陷入自己的思緒中,「太危險了啊,現在都不讓他自己開車了。」

陳界仁過著一種心智十分活躍,填滿了研究、田野、創作,但欠缺其他面向的生活。

「我的生活很簡單啊,很無聊。住的地方離工作室走路三分鐘,為了討生活賺錢就來這裡(八德倉庫),再來就回家。」不勘景、不拍片的日子一句話就可以說完,陳界仁又補充,「同一套衣服我一直穿,穿舊了就變成工作服,吃飯也簡單,同一家餐廳可以吃十幾次也不膩。」

陳介一回憶起窩居景美秀朗橋的童年,這位腦筋沒片刻停歇的哥哥指天畫地,活靈活現地指著遠方的山嵐、隔壁的屋舍、橋下的流水,就說起了故事,總能號召一大群孩子玩起「拍電影」的遊戲。如今身為哥哥拍影片最強的後盾,大人們的拍片複雜多了,「拍片辛苦,但你不要把事情做苦,不要抱怨,我們想的是如何解決問題。」解決現實困頓的方法仍舊是想像力,兄弟倆異口同聲:「我們會一直拍下去啦,拍到老,好玩啊。」

人物小檔案

1960年生於桃園,3歲時舉家搬遷至新店「景美看守所」(現今台灣人權景美紀念園區)對面的忠孝新村,目前工作生活於台北。1996年開始,從在地經驗出發,進行一系列「再想像」、「再敘事」、「再書寫」和「再連結」的影像創作,活躍於全球藝壇,陸續發表《魂魄暴亂》、《凌遲考:一張歷史照片的迴音》、《加工廠》、《八德》、《繼續中》、《路徑圖》、《軍法局》、《帝國邊界I》、《帝國邊界II:西方公司》、《幸福大廈I》、《朋友─瓦旦》、《變文書Ⅰ》、《殘響世界》、《十二因緣-思考筆記》、《星辰圖》與《中空之地》等作,曾獲台灣國家文藝獎、韓國光州雙年展特別獎等。

陳界仁 (許斌 攝)
《荒原》的舞台是鷹架與報紙堆疊出的廢墟。 (許斌 攝)
陳界仁讓《軍史館殺人事件》舞台成為四面可滑動、拼裝重組的玻璃櫃,有各種排列組合。 (許斌 攝)

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