卑南族的盪秋千在節慶中帶來歡娛。
卑南族的盪秋千在節慶中帶來歡娛。(王煒昶 攝)
原住民樂舞 原住民樂舞

原住民的歌舞文化

原住民各民族對歌舞的槪念都不一樣,即使有相同之處,其中仍有很大的歧異性。人,爲什麼唱歌?爲什麼舞蹈?透過原住民對歌舞的槪念,爲我們提示一個原生態文化的角度與省思。

文字|明立國、王墨林
攝影|王煒昶
第12期 / 1993年10月號

原住民各民族對歌舞的槪念都不一樣,即使有相同之處,其中仍有很大的歧異性。人,爲什麼唱歌?爲什麼舞蹈?透過原住民對歌舞的槪念,爲我們提示一個原生態文化的角度與省思。

「台灣原住民族樂舞系列──1993鄒族篇」

10月15、16日 19:30

國家戲劇院

10月17日 18:00

中正紀念堂廣場

從台灣原住民的文化系統所生產出來的音樂與舞蹈,不只是形式上,槪念上也跟漢族是不一樣的。像布農族,在他們的語言系統裡,根本找不到「舞蹈」這個名詞;布農族的老人會說:男子不上山打獵,去跳舞幹嘛?而阿美族卻認爲男子跳舞是一件很重要的事,像成年禮的舞蹈卽是表示生命另一個階段的開始。我想說明的是,對原住民文化的了解,要從槪念開始調整。

有一些聲音要唱給神聽

譬如,原住民的祭典不一定跟音樂或舞蹈有什麼必然的關係,也有祭典是用一種說話的方式在進行,但是這種祭詞的說話跟日常的說話完全不一樣。我在這裡做一個簡單的歸納,所謂「祭典」是非常態的一種情境,卽使是日常語言,當轉換到這個情境時,也要用特殊的語詞、特殊的形式及特殊的槪念來呈現;所以原住民各民族的口傳文學非常地豐富。這種非常態的情境必須通過禁忌,也是一種隔離的儀式才能完成。

也許有人會問:假若祭典不是跟歌舞有關係的話,那麼祭典的本質是什麼?歌舞的本質是什麼?祭典的神聖性是來自於抽離現實的非常態形式,不管服裝、食物或語言、歌舞都要轉換成非常態性,通過這樣的形式,才能深入地看到本質的問題。我問過一位八十幾歲的阿美族老人:「你爲什麼要唱歌?」他回答說:「有一些聲音是要唱給神聽的,那個聲音不可以用平常的聲音來唱!」其實這種說法是很有意思的。所謂的歌舞如果用這個觀點去理解,它就成爲另一種東西,而不是我們現代觀念中的「歌舞」。在槪念層次上,原住民各民族對歌舞的槪念都不一樣,卽使有相同之處,但仍有很大的歧異性。我們也可以說,歧異性越大,其文化的歷史發展就愈精緻、愈悠久。

人爲什麼要唱歌?這個歌不是像城市人在卡拉OK拿起麥克風就開口唱的,在傳統的本質上,阿美族人唱歌是在呈現一個族群結構,男孩子的歌跟年齡階級有關,因此他們的歌舞絕對不能跟女孩子的歌舞混在一起;更具體地說,是兩個不相容的系統。然而有意思的是,這樣一個被結構化的歌舞文化系統,事實上已經超出宗敎思維的層次之外,不能只以祭神來做對歌舞文化的詮釋,它更是一個民族槪念形成的基礎。

我認爲,宗敎不是從耶穌基督或釋迦牟尼開始,人的記憶可以超越這些,到達很久很久以前,所以原住民的宗敎槪念都是非常古老,非常原生態的,具體地反映在他們的祭典文化上。對我們來說,最珍貴的地方就在這裡,原生態文化隱藏著人類原初的儀式模式。

儀式不應只是完成人與神的關係,更重要的是人的社會性賦予了儀式內涵,也就是在儀式的過程之中賦予了人性,儀式不僅要具有神聖性,還有重要的一面是世俗性。其實原住民的舞蹈,都有非常強烈的世俗性,所以,基本上,原住民的舞蹈動作都不是那麼難,因爲難度的動作就不能與他人配合;但在音樂上面,卻反映出它的神聖性,它的難度高,而且與文化角色及社會地位有關。因此,領唱者是一個很重要的位子,不是任何人都可以來領唱的。在歌唱中有的旋律很難唱,雖然它有一種穩定的節奏,使唱的人在重覆吟誦之中很容易搭上,但是最難的部分就是在於聲部與形式結構上的變化,那是知其然而不知其所以然的。音樂在這裡呈現出它的神聖性與世俗性,神聖性是因爲它有難的這部分,世俗性則是它也有容易的一部分。領唱的部分一定需要很高的技巧,所以音樂的神聖性是被身分及文化角色賦予了一定的特殊意義。

舞蹈從人際關係發展出來

原住民的舞蹈在文化上的意涵非常豐富,不僅僅是意識型態的表現,呈現出一種思維方式或一個槪念模型,也是集體文化的象徵意義,跟男女兩性有關,跟部落社會中的角色地位有關,跟一個人的尊嚴有關,這些都說明了原生態文化的重要意義。現在的文明卻不是這樣發展的,不尊重原生態文化中對大自然的尊重,而企圖從個人的意識層次中建立文化的槪念。然而,什麼是文化?其實文化像大自然一樣,超乎人的想像之外,知其然而不知其所以然。

從我自己的經驗裡觀察到,在一個文化生態比較完整的部落,經常都會有各種儀式,從這裡也許可以讓我們探索到祭典的本質是什麼?歌舞的本質是什麼?漢人以爲原住民每年只有一個豐年祭,可是如果我們看到他們在生活裡勞動的肢體語言,精神表現出一顆虔誠的心,態度表現出與土地的對話,其實就是讓我們看到了祭典或舞蹈的原型。台灣舞蹈家覺得原住民的舞蹈很重要,布農族卻沒有舞蹈這個語詞,但他們在音樂上或家族上來調整舞蹈中所應該表達的人際關係。甚至快樂或憂傷的感情,各族處理得也不一樣。譬如,同樣是口琴,布農族是憂傷的時候吹口琴,泰雅族卻是在快樂的時候吹口琴。我個人的見解認爲:不能用漢人非常單面向的文化槪念去理解原住民各民族之間因歷史悠久而產生的歧異性文化。

原住民舞蹈在相互牽手的方式上只有兩種,一種是相隔一人交叉,另一種是相鄰兩人互牽。爲什麼台灣原住民舞蹈的相似性如此強?因爲音樂很複雜,所以身體不可能跟著音樂走,況且舞蹈在土地、社會與文化的意義上要比音樂節奏性的意義要強,而爲了集體的團結性也比爲了配合音樂性的意義重要。所以,原住民的舞蹈具有強烈的相似性,實因舞蹈是從人際關係發展出來的,而不只是從與音樂的關係上發展的。假若原住民舞蹈是社會結構的一部分,那麼同質性就比異質性重要,因爲舞蹈具有一種社會功能。舞蹈在文化上的背景相似,形成舞蹈的形式自然就很接近。

原住民的舞蹈是一個限制,也是一個條件,身體只有通過這樣的限制與條件化,才能呈現舞蹈並不是用來發展個人的殊異性,而是朝向對於集團文化認知去發展,原住民的身體文化,就在他們的祭典與樂舞之中被形塑出來。

 

口述|明立國

整理|王墨林

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編註:由兩廳院主辦、明立國承辦的「台灣原住民族樂舞系列」自民國七十九年起逐年演出了阿美族篇、布農族篇及卑南族篇,今年十月繼而推出的是來自阿里山的鄒族篇。於此前夕,我們邀請硏究原住民文化的明立國來詮解原住民的歌舞槪念。對於今年演出的鄒族歌舞,我們進而邀請鄒族特富野社浦氏兄弟行文傳達他們的祭典、他們的歌。在都會的演藝舞台上、廣場上,讓我們超越自我族群的槪念,與鄒族的歌舞以心眼對話。