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王墨林
劇場導演，文化評論家
發表文章 101 篇
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戲劇誰才是「說故事的人」？
在希臘神話中的繆斯女神就是「記憶女神」（Menmosyne），繆斯作為一種詩歌代名詞的指涉，同時反映出記憶就是史詩形式的初胚，而當史詩呈現出傾頹的狀態時，記憶亦漸漸開始分裂解體，誠如當下歷史正陷於在完成與未完成之間的轉型狀態。 近年在台灣小劇場方興未艾的白恐戲潮流，即是附著於民進黨作為執政黨實施的「轉型正義」輔助政策所推動出來的，就看到處處「白色恐怖」的戲此起彼落。班雅明（Walter Benjamim）在《說故事的人》（林志明譯、台灣攝影、1998）一書的篇首，引用法國史學家米希雷（J. Michelet）的一段話： 您將會感受到為何兒童般的人民 必須以故事敘述他們的信念和傳奇 並且為每一項道德真理編出一條故事 班雅明開宗明義引用這段話，顯示他指出「說故事的人」意味的是賦予了「說故事」這種現象的背後，是反映出廣大民眾所認同的文化因素，也是他們通過「說故事」這種傳播方式，重新提出歷史問題而成為了「說故事的人」，這跟為執行當局「轉型正義」政策的宣導而「說故事」，是不同社會屬性的兩種「說故事的人」，當然政治立場也就有異。 似乎說明白恐戲除了是執行當局「轉型正義」政策的宣導外，也不能否認，白恐戲作為再現白色恐怖歷史在過去對受壓迫的記憶，原本應該是通過班雅明說的「再記憶」（rememoration）讓歷史的時間能夠再現，卻因遺忘了並置於同一條時間軸上的冷戰史，如同用另一隻手把敘事的脈絡切斷，這種記憶的時間因操作了遺忘的技術而重新配置，其實是記憶與遺忘並置而造成一種纏繞不解的歷史斷層，似乎更是史學上的倫理問題。因而白恐戲若被我們用來展示「再記憶」的時空，亦即記憶的時間性在劇場平面世界，如何被布署成為一個幾何圖式的歷史時空。
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紀念大師 In Memoriam卓明，那「鑿光的人」——紀念Star
終究，現實是一場幻化的景象，相似一齣戲在舞台上的出現，在時間帶上某個時刻，跟現實中的一個有血有肉的人相遇，與舞台上一個角色相見，有人是與自己連接了一生成為舞台的故事，或劇中一個角色讓自己進入孤獨無語的現實世界。我們面對當下其實看見的是一個未來，如同Star（註）長眠在這座山頭。 6月的陽光並不刺眼，放眼望去漫山一片蒼鬱，倒顯得梯田似的花葬區彌散著虛假的死亡氣息。是的，這片風景總是令人感到死亡的不在場，連Star的骨灰下葬於此看起來也不真實，更何况我們不僅找不到他「林啓星」（本名）的名字，更不知道如何丈量他的落葬之處。他76歲的一生就在這方寸之地的「無名之墓」劃下了句點。 在「林啓星」所謂的一生，我們自他20歲進入軍校即已相識開始，近乎50餘年間，或同棲於一屋，或分處異地，我們始終連繫不斷。50餘年前，Star與我因翻越軍校圍牆被逮住，雙雙送進禁閉室，講好就此退學離開，於是他費盡一番折騰終於回到平民身分，而我則因半夜聽到父親為我如此不才而痛心哭泣，心一軟又回到軍校。此事直至公祭後與他的南部學生翠香聊到故人往事時，才知在Star心中卻是我對他造成了一種傷害，他深深認為這是我對之間約定的背叛，而我也自此在軍隊苟且了14年。
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回想與回響 Echo走進跨時空的《青．白一念》
朱安麗是跟我合作過的戲曲演員，從她在現代劇場的表現，可以看出她在傳統．戲劇的技藝是很具實力的，幫助在現代劇場呈現了一份有品質的表演功夫，這是我在參加過各種外國表演工作坊的演員身上，所看不到的一種成熟的風格。這次她在中山堂光復廰與長笛演奏家華姵，合作演出《青．白一念》，我看到DM令好奇心油然而出，於5月12日下午親赴現場觀賞。 她們的表演舞台是非常樸實的，只利用了光復廳原本二樓的迴廊，及左右對稱的斜梯作為穿梭的空間，及正前方搭起的一塊平台，觀眾既可以近距離看到朱安麗眼神細膩流盼的情感，從迴廊或斜梯上，亦可感受到演員形體在遠視之下造成一種立體的美感。簡單的燈光照明與下午室外光線從天窗投射進來，遂使觀賞空間充滿一種自然的現實感。 就在這樣一點都不如夢似幻，反而帶有真實既存的表演空間，上演了這齣不是原本戯曲的呈現，卻又混合了以長笛為主，配合西塔琴、古箏甚而打擊樂的複音效果，烘托出白蛇的旦角漫漶著繾綣悲絕的唱腔，在戲曲本已秉賦節奏錯落有致的雅音上，朱安麗的唱作表現可說是已達絲絲入扣的境地，與白蛇相依為命的青蛇雖由長笛演奏家華珮串演，相對於傳統曲藝的旦角唱功，無論是唱腔或道白，她皆以長笛細膩、濃密的音韻回應，並通過大提琴的協奏迤邐出極具現代意味的旋律。尤其華姵在長笛吹奏上滾滾盪出即興悠揚的氣韻，這是難得一種在聽覺上所感受到的聲音饗宴，當場聆聽無論朱安麗的唱腔或華姵的長笛，不只令人有耳目一新的驚豔感，更讓聽覺完全沉醉在這樣優美的音樂之中。 我在觀賞這場《青．白一念》的演出現場，深深感受到兩位女性表演藝術家運用了她們獨特的陰性情感，在與許仙、法海所代表無情無理的男性權力對抗時，表達了女性之間相互倚靠的孤獨卻共生的情感。曾看過無數白蛇傳不同的故事版本，不管電影或戲劇都有過不同手法的演繹，但這一次看到的《青．白一念》卻令我對這段熟悉的故事有重新的體會，細究原因，不能說不是跟朱安麗及華姵雙旦的精采演出有關。
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戲劇
後現代「懸浮」邏輯下，所製造的千年幻象
魏海敏置身於一個複雜時代中的一段艱難歷史，但王景生卻獨斷地把魏的生命語境壓縮在「人生如戲」的古典「虛化」陷阱，永遠在她角色扮演的記憶中尋找她的生命歷史，而對自己的愛與恨似乎缺少判斷，記憶與現存之間也失去連繫的共同脈絡，並終歸對自己的生命經驗少了多層次的理解，使得她像是對現實始終充滿迷惑之人。於是魏海敏在《千年舞臺》的存在性，就被王景生借她的文化身分，推入後現代「懸浮」邏輯下，任新生命政治擺布之人。
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戲劇
在國家「夾縫」中掘出諸眾的「轍痕」
編導以女性立場嘗提出「先要有個人，才有群體的存在」，放諸於本劇中十位男性對我們所顯示的群體性，既在個人性的表現上，不同的現實經驗通過語氣、行為乃至個性，都有各自不同的表現，導演又將這些個別的相異性串接上戰爭鑄就身體錯置，而造成長治與玄吾的精神離析現象，也反映了群體性在當代的歷史形象。這種個人與群體（國家）之間在相互關係上的辯證，仍在當代新自由主義的現代性中游離不定，與《夾縫轍痕》在這個問題上一樣，雖勇於提出，卻無法找到定案。
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特別企畫 Feature回望歷史
亞洲如何變成劇場？地理想像又如何在劇場推移出一種情感？其中歷史隨著编年史的方法論，將之空間分布連繫成一片地緣政治的歷史網絡，在地理學這樣的歷史敘述上，從而讓我們更為宏觀地看見過去，也能夠解釋了當代性的形成。 如果我們想弄清楚時下在所謂「轉型正義」內宣下，掀起小劇場「白恐戲」的一窩蜂現象，台灣在日殖及戰後冷戰戒嚴那個年代，左翼反體制人士與殖民政府及右翼國府鬥爭的歷史重大問題上，必然地也要反映出那個年代的共時性，也就是戰前亞洲淪為殖民地的國家，及冷戰亞洲掀起麥卡鍚主義的反共政治，這也是亞洲地緣網絡的交織，構成民眾反抗遭受壓抑歷史的互涉。 據此，並在與韓國進步的小劇場人士於2010年合作《再見母親》的基礎上，我們又共同發展出《安蒂岡妮》（2013）及《脫北者》（2017）等兩齣劇作，同時為表現時空分延而出的亞洲民眾共體性，先後加入了北京與馬華兩地演員，為亞洲冷戰背景下的民眾身體圖像，共同敘述出戰後史的幽明篇章。若加上2019年的《雙姝怨》，對日殖時期的「灣生」與台灣女子受到左翼運動的啓蒙，一起接受到女性主義的思想洗禮，卻雙雙遭遇被封建體制的輾壓。因此，以上三部劇作若冠以「冷戰三部曲」名之，亦意味為個人在創作歷程中的一個階段總结。 （編按）本單元輯錄長年與劇場導演王墨林合作的紀實攝影師許斌所拍攝的「冷戰三部曲」演出現場。
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舞蹈
「自然」作為傳奇的地形學
我們若從《深林》尋找他的原住民文化蹤跡，可以追溯到傳說是生命對「自然」的直觀感受，因此「自然」在這支舞作中，才是瓦旦．督喜所想要表達的原生態文化與非理性主義的關係。理性主義被現代性裝置為一套科學化的管理系統，基本上是對人間的整體活動予以掌控。「自然」在這裡意味的是未知世界的一個側面，從這裡反映出人間對黑影的恐懼，「自然」在這個管理系統中，成為從未知領域向想像領域流動的一個指向，泛靈則是這個流動的動力。
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舞蹈
誰的身體被凝視？誰在凝視？
「陳武康」作為一個跳舞的人，他的「身體背景」可顯示的文化體驗，與「背後空間」所瀰散著內屬性的精神世界，隨著身體的消失而形成空白化。「主體性／的」身體在表演時被形塑，是無法通過實際的感情而獲得的，因為感情包含著不同意味的曖昧性，卻只有在行為進行之中，才能直接反射出行為通過行動產生相連的姿態體系，不僅能讓眼晴看到，更能被耳朵聽到表演者的全身各個部位在說話。
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回想與回響 Echo
原住民跳舞給誰看？
布拉瑞揚在動作元素上從毛利人身上的挪借，不是一個「本質論」的問題，恰恰要呈現的是他寧願跳脫原住民身體與「自然」劃成等號的桎梏，而以異己認同的策略把文化身分理解為塑造與重新塑造，也是語境的延異與再延異，不僅顛覆集體記憶所形成的國民國家論，更要再造自身走進記憶地圖的路徑，重新找到以身體為中心的座標，畫出一幅自己的平面世界，並立身於其上。
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回想與回響 Echo
為國家起舞
或以林懷民最新舞作《關於島嶼》（2017）為例，其實就可以說明「身心靈舞蹈」創造的脈絡，原是以理性之美對身體規範表現出前現代（Pre-modern）的浪漫主義，卻已成為現代舞從現代性中剝離出來的一種矛盾現象。我們在《關於島嶼》可以感受到，其中通過不同的感官層次，營造出無論在視覺或聽覺上所表現的特定意識形態，其策略看起來似乎是要從觀看者的身體感知切入一定的傳播效果。在解嚴卅年後，舞蹈被統合於公共政治的生產關係之下，儼然與政治混亂的現實分隔成兩個世界。
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回想與回響 Echo
《潮》作為儀式劇場的死亡性
在《潮》中，對薩滿自然崇拜的表現可說淋漓盡致，也讓我們的編舞家一直讓她的舞者都保持著，薩滿那般靈魂脫離肉體的出神狀態。從表演的舞台通過出神狀態，進入到另一個超驗世界的精神地理，薩滿對有關死亡的知識，在《潮》讓我們看到許多幽靈、遊魂的非人之物，像神話史詩般的華麗境地卻是飄浮著死者的一個暗黑王國。
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回想與回響 Echo
從「舞踏」到「身心靈」
在台灣也有人提過「舞踏本土化」這個議題，那麼台灣人首先要面對的問題是，土方巽創立的「暗黑舞踏」，又是對日本從「脫亞入歐」的現代化慾望到軍國主義敗北的歷史，作出以肉身反抗的「社會雕塑」。那麼要問的是，「暗黑舞踏」作為一種反抗的行動，台灣的「舞踏本土化」又如何勾勒出以肉身反抗的身體圖像呢？
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演出評論 Review
負傷的身體唱〈林班歌〉
從社會共同體出走，每一個原住民農民工在都市邊緣都是負傷的身體，然而在「大橋下」跳舞的人，我們看到他們呈現的卻是完整化的身體，從他們跳躍、扭動、擺甩的動作，都是以更強大的行動能量，將身體的筋骨關節一段接一段連結起來，正如他們彎腰低頭踏地，一個接一個形成弧狀踩著拍子移動，就讓我們看到在「大橋下」跳舞的人，不是在反映人類學的田野調查，而反映的卻是他們獨立的、自由的，乃至是邊緣的主體。
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演出評論 Review
跨文化的新文本建構
這次蜷川劇場來台演出的《哈姆雷特》，雖於他為舊作，但由飾演王子的藤原龍也創造出新的角色詮釋，更為接近當今日本年輕人在人格退化與社會責任之間的精神分裂狀態，蜷川要處理的不是正文本中To be or Not to be的哈姆雷特，而是當代日本年輕人無法割斷「伊底帕斯情結」的症候群反應。因此，當蜷川把莎劇劇場轉化為十九世紀末日本的下階層庶民活動的廣場圍觀《哈》劇時，已是同時在意味著西歐現代性與日本民眾的關係。
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演出評論 Review
懸置於「時間忘卻」中的肉塊
在節目單的文字上有一句這樣的話，她說：「日本再度朝向得以發動戰爭的國家。」Kanoko的「反省哲學」得以讓這樣無身體化的字面，令人難免產生對現身在帳蓬裡的鬼女，看到她們行動意識的一種幻視感。然而，等觀眾看完她們的演出似乎也都沒看到她們的「行動」。而我們看到的還是作為一個日本女性用紅色顏料在白紙上繪出一枚「日之丸」，然後將它引火焚燬。
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演出評論 Review
凝視、意象及慾望：《玄奘》的Eros美學
睡著的身體如在死亡中一點點漸被時間遺忘成殘餘的物體，可觀看、可觸摸、可搓揉甚而可記憶，因此我們盯著死亡唯一可做的就是正面凝視它，終至因為時間的流失而使得凝視令人恍惚。由於玄奘的睡著讓李康生的身體成為客觀事實，我們用視線對李康生身體的占據，以為又是對「恍若一種死亡」的凝視，這種美學的反常愉悅引起凝視的恍惚而造成身體存在性的暈眩。但是誰是這個睡著身體的凝視者呢？
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演出評論 Review
一場「顯身」的召喚儀式
《身體輿圖》是一場以詩的比喻來完成「顯身」的召喚儀式，因此沒有故事卻能深具意味地將肉體中埋藏的記憶史，如一段刻印在她的皮膚上、甚而自己也無法閱讀的「象形文字」，它又像一塊傷跡殘留於她的靈肉，只有在凝視中才會令人隱隱作痛。
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特別企畫 Feature 前牯嶺街小劇場藝術總監
王墨林：文化治國？文化霸權？
小小一個在台灣的中華民國，需不需要一個大大統轄到什麼都要管到的文化部呢？像文建會包山包海包到《夢想家》出了大紕漏，到現在連善後都還解決不了，就在大家批判文建會變成國家宣傳工具的此時，馬政府又生出個一統天下的文化部，看它氣勢直逼中央對文化生產藝術掌控的極權路線，這不是文化部不部的問題，而是從文化部布署的權力藍圖，我們看到的是國家為文化政治的管理系統建構了一套文化霸權的模式。 之前文建會從《夢想家》暴露出的問題，已經讓我們看到它與中共中宣部擔負的是一樣的功能，看不出民主國家與專制國家在文化生產的管理上，那條藝術的獨立性與政治收編的分界線在哪裡？加上歷任文建會主委拋出林林總總的口號，從「書香滿寶島」到「好山好水讀好書」，至今沒有一樣獲得當初信誓旦旦的具體成效，文化部又憑什麼讓我們期待龍部長依樣畫葫蘆拋出所謂「文化下鄉」的口號就能落實呢？ 我們回顧龍部長擔任台北市文化局長時，在她手下成立的「牯嶺街小劇場」，當年只是花一筆錢修繕好了館舍，四年後由「身體氣象館」承接管理，我們才發現整座館舍不只硬體已然敗壞，連個可以辦理交接的文件也沒一張。同樣由「紙風車劇團」辛苦經營的「紅樓劇場」，接任的文化局長卻突然要收回經營權，紙風車一切投資泡湯，含恨退出。 舉這些例子，是要說我們擔心強調自己隨時可以走人的龍部長，若按照她的意思即使把總預算提高到兩百億，只是為了設立更多部門，養更多人，卻完全無視於為她所推動的文化政策，更應深入、細緻地擬訂出永續經營的配套措施（難道這不是政務官應負的一份責任嗎？）。然而從她在文化局長的表現來看，一向重視新聞效果大過建構一套發展政策的穩定結構，因而令人懷疑她是否能在短短的四年內突破文建會所積累的困境，而完成她信誓旦旦的那些偉大願景呢？ 有兩個原因讓我覺得「一條牛牽到北京去還是一條牛」。其一：文建會於一○一年度原編列文化部的總預算是一百零一億（若連同其他併入單位的預算則有一百六十多億），其中各類補助的預算總額卻僅僅廿二億。也就是說其餘的近八十億是花在人事、業務與設備等等的「基本開銷」上。目前龍部長又倡言要把總預算提高到兩百億，政府一方面喊著要單位精簡，一方面又維持包山包海的「大政府」思維，然而只會花大錢放煙火，這種自打嘴巴的官僚短視文化，只能說明馬英九政府執政四年以來為何仍然寸步難行的原因，沒有
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回想與回響 Echo
台灣現代舞中的「現代性」
從近半年在本地看到國外舞團類型相異、風格殊異的演出，我們不能逃避了一個我們「到底看到了什麼？」的問題。舞蹈所展示的身姿之美，其實已經包含著一個世界的存在，正如太極拳包含著一個宇宙的存在一樣，我們也可以從舞蹈中特定的身體行為，不僅看到民族對待身體／文化的態度，更看到身體與國家、社會的關係，所以要問：「到底看到了什麼？」，也是「有沒有看到身體／政治／文化這種連鎖關係」的問題。
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演出評論 Review
可以不理通俗劇的文化邏輯嗎？
最後，整個舞台上呈現出一種事不關己的冷漠感，故事愈說愈雲淡風輕，即使也會有像兒子在母親面前「出櫃」這一場戲的高潮出現，卻無濟於大部分時間都讓觀眾靜靜地聽著角色單個兒杵著不動說上一大段心情告白，或無動於衷地看著演員以極度單一化的表演方法落下耽溺在悲傷中的眼淚，而這一切卻使長達三小時的戲竟顯得過於冗贅。
