特別企畫(一) Feature | 40難料:中間世代待修學分╱世代對談

40X50 輩分權力仍舊鞏固,世代交替轉型速度太慢

林人中與傅裕惠 (楊雅淳 攝)
AAA
微博 微信 複製網址

一位是即將邁入40歲的藝術家林人中,另一位是50世代、劇場人、媒體人兼評論人的傅裕惠,10多年前,兩人曾因林人中策劃了一場《漢字寓言:未來系青年觀點報告》有了交集。當時,這個集結當時30歲、10位年輕藝術工作者的獨角戲演出,被視為青年世代集體替自己發聲的作品。傅裕惠也在當時處理過跨世代及新世代培養現況系列報導探討。光陰荏苒,編輯室邀來兩位對談,用回看且映照當代的方式,談談他們對40世代的觀察,及了解世代交替在劇場圈是否仍是個難解的題?

自己的世代由自己來定義

編輯室(以下簡稱「編」):想先請林人中回憶當時策劃《漢字寓言》的想法及動機?也想請傅裕惠從媒體工作者、評論人的角度回顧當時的世代焦慮?這場策劃後來是否掀起了什麼漣漪?

林人中(以下簡稱「林」):2007年,我23歲,一邊讀研究所一邊在劇場打雜,台灣當時還沒有這麼多的展演平台或補助資源。那時劇場界活躍的中生代導演們有呂柏伸、鴻鴻、符宏征等人。那時林懷民拋出提問「下一輩可被期待的創作者在哪裡?」,業界開始有了明顯討論的聲音。

當年有一種很明顯的世代感。我意識到世代(generation)或社會團體(social group)的話語權不該由上一代建構,應該是由「我們」自己來寫、來討論、來做,才在2007年構思、2008年有意識地找同輩人——被界定為草莓族的七年級生,推出《漢字寓言》。「年級生」也是當年社會流行的簡化標籤。

傅裕惠(以下簡稱「傅」):跟你同世代的人聽到你要做這個應該都是:耶!(歡呼狀)

林:對呀,那時認識的人雖不多,但我是行動力很強的雙子,很愛動員大家一起做事。那時候我沒什麼跨領域概念,但有意識將音樂、戲劇、舞蹈等類別的東西都放一起,譬如音樂有王榆鈞跟黃思農、舞蹈有董怡芬跟周書毅、另外還有戲劇類,像魏雋展、施名帥、周姮吟、謝俊慧等,有了這樣一個框架後,就開始想要找出這一個世代的論述,看這世代關心什麼。日本的年度漢字選拔風潮剛好吹到台灣,我也就沿用了概念,讓他們每人提出一個年度漢字的視角建構作品,讓演員各自發展成單人表演,用一種社會學的方式談當代議題,如教育、性別等,盧鼻屎當時就把北京奧運的談進去,講中台關係與身分問題。

傅:你剛剛就直接說中台關係嗎?好有魄力!

林:怎麽了嗎?不能揭露自己政治立場嗎?哈哈哈。

傅:沒有、沒有。光從這一點看,就可看出我們之間世代的不同了。我們比較關心作品美學,至於意識形態跟主體性的堅持並不會那麼強烈。聽到你們年輕世代可以這樣脫口而出,有點驚奇。

林:《漢字寓言》發生的時間點,碰巧與國藝會推出的「新人新視野」專案計畫相近,因此被評論者拿來當為例子對照,同樣都是聚焦在年輕人身上,但一個是官方單位,一個是off(野外的)民間自辦,而且還辦得嚇嚇叫。

傅:我翻了一下年表,發現2008年真的很有趣,那時我們這個世代也在想「新生代在哪裡?」,因此2008年有很多跨世代的座談會。那時我待的《表演藝術》雜誌就採訪了很多跨世代的表演者們,譬如林懷民、鄭宗龍、黃翊等等都是在那幾年的前後期,統統湊在一起發生。當年的元月號我們就做了一個專題叫「繼續任性的劇場卅世代」談呂柏伸、符宏征跟王嘉明,發現這些人的態度就與上個世代很不同了,「篤定要做小,沒有要做大」。

那時參與《漢字寓言》的表演者們都還不滿30歲,整個行動後來還被台新藝術獎提名,我們就發覺:「這些20幾歲的小孩有感覺耶!會動腦耶!會自己集合起來發聲耶!」

林:《漢字寓言》前與後,思農的再拒劇團創辦「公寓聯展」;周書毅成立「周先生與舞者們」。兩者以不同方式尋找世代、美學、政治的空間論述,同樣地,都在回應產業生態的現象或問題,譬如觀眾在哪裡、黑盒子以外的展演方法論等。我想我們這票人很在意生態的演化,如很多年以後,董怡芬成立「身體聚會所」,也是給下一世代舞者聚集的體制外平台。

傅:我對你們這個世代非常樂觀,不像我們比較明哲保身或者任性。2001年,魏瑛娟、鴻鴻跟我等人曾共同發起「微小劇場宣言(microtheatre)」,抗議當時文建會「傑出演藝團隊徵選及獎勵計畫」的補助資源分配不公,因為被淘汰的都是小劇場,也引發很多「什麼是小劇場」的討論,我們試圖切斷與 80 年代小劇場的臍帶連結。那個微小劇場的理念,並沒有被延續下來;即使當時文建會連續2年特別撥款回應我們的需求,但因為對話機制與需求對象連結不夠緊密(例如執行活動經費單位並不是小劇場社群),也不夠團結,各做各的,我後來發現那真是一個「致命傷」。你那時是有危機意識的嗎?

林:我的危機意識較不是我們的聲音在哪裡,而是我不想要被別人定義。若要談這個世代是什麼樣子,應該由我們自己來談,那是一種話語權力結構,不該由別人定義,因此我想要做一個計畫來談我們到底是誰。

傅:但我們很習慣被定義耶!

林:我覺得是啊,在補助結構裡,很多時候用世代的方式討論,很容易被定位在一起。

傅:台灣的補助結構,真的很容易賦予有話語權的人去定義別人。

林:所以我如今36歲了,會跟20歲的人們說:「你們想說什麼就說啊。」如果真想要找到屬於自己世代的文化樣貌、話語跟聲音,就應該找一個最適合自己的方式做,不是複製別人的結構,框住自己。但我也發現,他們的問題可能是不知道自己的問題意識是什麼。

林人中 (楊雅淳 攝)

同一世代人多做點什麼

編:那麼你們怎麼看待彼此的世代?

傅:1996年我跟許雅紅一起做「女節」,做法類似,但我們一開始還沒有性別意識,只是工作人員女性占多數。當時的生態確實缺行政與製作,後來我覺得「女節」這個概念蠻好的,便邀請許雅紅、秦嘉嫄一起以每4年一屆的方式來做一個平台。到了第3屆之後開始感覺沒力了,直到第5屆,那時製作平台太多,大家都有辦法申請錢,環境發展得好快,大概20年內,所謂的主流與非主流已經很靠近了,多做這種非主流的事情變得毫無意義。那時我大概27歲,但那時我們也沒有論述,只是想要服務與幫忙,跟你做平台的意義差別很大,不過想法都是想要為這個世代做些什麼。

林:你1996年做「女節」跟我2008年做《漢字寓言》的社會氛圍不同,我們這一輩是性別平權有機會進入主流論述的一代。

傅:是呀,我們這一代受惠於你們那代,真是太感恩性別平權提倡者了。想當初,我們完全不敢這麼張揚,那時候還是BBS跟部落格的時代,一群劇場的同志創作者都躲在網路裡默默用化名回應,好孬喔!我很有自覺要繼續接著做女節大概也是2000年了,那時我30歲。

林:你們那一輩也引進非常多歐美當代思潮。

傅:不能算我們,而是我們上一輩,70年代末到80年代初,新象文教基金會跟國家戲劇院發展起來,帶給我們很多養分。我們這個世代的人,20歲時還很懵懂,只有少數人參與黨外運動,大部分在檯面上的人多是明哲保身,吸收國外美學,只在思考劇場形式是什麼、劇場該如何創作。不過,我覺得世代的意義在於創新跟原創,要是沒有這兩者就不會被看見,因此我比較擔心你們下面的那一代,創新跟原創不是說有就有,它也有必有條件,但現在的空間都體制化了,沒有小劇場的空間提供他們發聲與想像的可能。。

林:1990到2000年出生的這一世代,一出生就進入一個高度機構化的生態系統,這又與我和你世代的座標意識與更不一樣了。

傅:我們倆相對於新新世代都算「民間」。

林:變化真的很疾速,我跟他們了不起差10歲,但整個生態系統(eco system)已是他們剛出道就面對補助機制、跟場館對話。身處在一個高度機構化的環境結構裡,他們有很多資源也會變得把獎助視為理所當然。前提不同了,以前藝術家較是想要發聲、用「不服從精神」與體制對抗;現在是先寫企劃書再說。

傅裕惠 (楊雅淳 攝)

10多年來的劇場生態系統改變並不大

編:談到世代交接,不免得談資源分配或者如何拓展資源等問題,你們怎麼看待?尤其林中人近年以亞當計畫、Camping Asia連結亞洲其他區域的網絡,是否也有助拓展?

傅:空間跟資源的使用權以及誰可以使用,真的有著很大的影響。過去我們沒有特別警覺,只知道民間劇場撐不下去、皇冠也因為法規問題不能使用。因此談到世代,我更擔心的是關於資源的問題。50歲以上有資源的人決定要怎麼扶植誰、考慮揀選的條件時,可能才華跟能力是其次,重點還在於有沒有辦法聚集資源。台灣市場幅度太小,因此找到一個能夠聚集資源、同時有才華、懂得待人處事、匯聚人脈的對象,這個環境就會給他一個位子。

以這樣的標準回頭去看賴聲川的作風,便會發現他跟林懷民很不同。賴老師從來沒有想要開拓平台,他就是把戲做好,除此之外,世代問題不在當初的關切之中,是直到人中這一代才開始有集體發聲的意識,這就是為什麼我們當初很喜歡《漢字寓言》的策劃。而林老師也很關心年輕人,策劃「創計畫」、「流浪者計畫」等,但其實他沒有想過賦予下一個世代發聲權,你們得自己想辦法站起來發聲。

林:我的職涯轉型是接觸行為藝術創作以後,2014年就轉出國去了。我知道自己得走出去,找新世代的跨領域藝術語言,但也試圖打開一些連結,將一些人帶出去也帶一些人進來,讓彼此交流。近期我跟臺北表演藝術中心合作的「亞當計畫」跟「Camping Asia」其實在實驗一種方法——如何讓台灣或台北做為一個生態平台,讓混種交流模式變成一個品牌。像是「亞當計畫」不做當代藝術的分類,只要跟performance有關都可以來駐地創作與合作,去擾動美術界、劇場界的邊框。從作品研發起就打開不分類的視野與交流。

我們的當務之急,應該是想想我們的亞洲論為何?我在西方國家旅居時意識到這件事,所以才想回來處理這個問題,將藝術家聚集起來生產內容跟脈絡,繼續往下一個世代走,就是「Camping Asia」。兩者所要處理的跨文化跟跨領域練習是一樣的,只是「Camping Asia」的目標是那些還在學校念書的學生。另一方面我也在實驗跨國多機構共同策展的方法。並且很重要的是,把台灣放在亞太的脈絡裡來檢視與討論,因此當台灣機構或藝術家跟別的國家合作,如何在機制上呈現台灣背後的亞洲網路,才能把更大的合作遠景描繪出來,把空間建立起來才有辦法打國際戰。

傅:沒錯,我非常同意!只有自己一個位子,對整體戰是沒有用的,那只是為了個人,並不會對台灣或新世代發揮到任何幫助。但像你這樣的獨立製作人變少了。

我反而替下一代感到焦慮,我更希望可以看到新的東西,但以前的問題一直在不同世代重複出現,譬如2000年鴻鴻、魏瑛娟、黎煥雄,陳立華聯手在國家戲劇院執導舞台劇《看不見的城市》,連他們自己都承認失敗,那個失敗也同樣讓我感到破滅——原來我們真的成不了大氣、沒有辦法達到賴聲川那樣的狀態。自那時開始,我更意識到,台灣要做製作,需要有一個新的市場面,但這又是多麽地困難啊!年輕人有新的、獨立的滲透性網絡,但我這個世代當時沒有,完全是註定的了。我對自己的位子沒有那麼多焦慮,反而是希望台灣的狀態能夠活絡起來,因為你們這一代那麼漂亮、那麼棒,我只希望你們不要停下來就好,沒有什麼建議可以給下一代的年輕人了。

林:我的焦慮來自意識到台灣的表演藝術生態系統裡,輩分權力結構牢固,世代交替轉型速度太慢。當我開始到國外重新建立自己的藝術家身分時,感受特別明顯。那些與我在同一社交網絡(net working)的人都與我年紀相仿,但他們已經代表自己的國家或機構走在第一線上,但在那樣的場合通常看不到台灣機構代表加入對話。

不同世代的文化領袖,會有不一樣的觀念和做法。我想我現階段能做仍是想辦法自己創造空間。但當我往下看比我小10歲的那一輩人,他們踏進業界就在一個高度機構化的環境中,想要打破結構,更加困難。我們想留給下下一個世代什麼樣的生態呢,如果連我的下一輩都排不到隊,他們要如何留給他們下一輩更好的未來?

profile

傅裕惠

除了持續不定期為國藝會表演藝術評論台、《PAR表演藝術》雜誌和各媒體撰寫劇評,持續關注台灣劇場生態。曾擔任《表演藝術》雜誌編輯,現代劇場與歌仔戲資深導演。

林人中

1984 年生於台北,現旅居巴黎,他的展演實踐跨足視覺藝術、行為表演及舞蹈的脈絡,近年來,更藉由獨立策展人角色與場館合作推動亞當計畫、Camping Asia,連結亞洲區域社交網絡。

 

本篇文章開放閱覽時間為 06/11 至 12/31
《PAR表演藝術》 第338期 / 2021年03月號

《PAR表演藝術》雜誌 ▪ 338期 / 2021年03月號