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音樂 MUSIC 入門/音樂 MUSIC

探討近代音樂的「後現代」精神

近年來,當台灣藝文界把「後現代」一詞談論得如火如荼之際,音樂界鮮有類似的「百花齊放」景象出現。原因爲何?是風格指標的不確定?認爲「後現代」一詞在音樂裏不存在?還是避免故意作風格上的分野?本文不打算探索這問題的答案,但試圖從一些現代音樂作品裡透現出「後現代」的指標與訊息。

在後現代文學和戲劇裡,作家基於「反敍事」(anti-narrtive)結構,將截然不同的字或情節拼湊在一起而產生的「拼貼」(collage)和「疊現」(superimposition)效果,早在艾夫斯(Charles Ives)的早期實驗作品裡出現。如《亞美利加變奏曲》(Variations  on America,1891?)是由一個單一調性的主體骨幹插人了數段多調性的樂段而構成。這種「疊現」效果,在艾夫斯的中期、和後期作品裡更趨明顯。如《夜裡的中央公園》(Central  Park in the Dark, 1906)是由兩個樂隊在二位指揮帶領下「互不相干」地演奏。這種「拼貼」效果與現代藝術的另外二種個性──片段化和不確定性,同時呈現在五、六○年代的歐洲「機遇」作品裡,如史托豪森的〈Klaverstück XI, Nr. 7〉, 1957。這些音樂本身是由多個獨立的音樂事件片段,依隨機性的時間次序擺置或疊合而成。

後現代藝術强調綜合(synthesis),否定了現代主義的純粹性(purity)。後現代的綜合性包括了文化的綜合,打破單一文化的壟斷;風格的綜合,反映出後現代的時間、歷史斷裂觀;和媒體的綜合,突破本身的藝術規位而構成一種新的「整體」藝術。這種「跨文化」與「跨歷史」的個性,明顯地呈現在「泛前衛」(trans-avantgarde)繪畫裡。其實,在近代音樂裡也有類似的手法出現。戴維斯(Peter Maxwell Davies)的《威薩列的聖像》(Vesalii  Icones, 1969)則以格里哥利聖歌、狐步舞(Foxtrot)音樂、爵士樂和其他風格極異的音樂爲素材而寫成。貝里奧(Luciano Berio)的《交響曲》(Sinfonia, 1968)引用了巴哈、荀伯格、拉威爾、白遼士、布拉姆斯、貝多芬、華格納、史特拉汶斯基等人的音樂片段;此外,還用「音塊疊層」、「即興」與「序列」等作曲手法,破除風格統一的規律。因此,《交響曲》是典型的後現代作品。此外,很多近代作曲家也綜合了動作、文字、音樂、燈光和映像,構成一種「媒體綜合」的「整體」藝術,表現出後現代藝術的多元性。如Salvatore Martirano的<L'sGA>(1967—68),和Lejaren Hiller的《哈容慕斯二部曲》(A Triptych for Hieronymus, 1966)。

最後,還有一位作曲家最具「後現代」先知的架式──約翰凱吉(John  Cage)。現代主義的藝術追求完美的形式,統一的風格,和藝術家的崇高性;現代藝術則呈現斷裂的意符環,風格浮動和主觀我破滅的現象。在後現代的文學語言裡,每個字的獨立個性得到充份凸顯,傳統語法和字義都被模糊化和疏離化。這些後現代語法實際上與凱吉的觀念十分吻合。凱吉覺得聲音是没有聯繫性(association)和内指性的,聲音可以没有意義而不需要另一個音來爲它闡釋。正如在他的作品《變化的音樂》(Music of Changes, 1951)裡,每一個聲都是獨立的個體。同時,凱吉推翻藝術家的權威性,認爲作曲家不能「控制」聲音,而應讓聲音自我形成,因而產生他的「機遇」音樂美學。特別是他的作品《4'33”》裡,在萬籟俱寂的一瞬間,聲音已非由作曲家的意念創造,乃是在聽衆的感知系統裡被認知。在「機遇」美學的支配下,藝術變爲無始無終的過程(process),呈現出後現代的那種「時間、歷史是支離破碎」的觀念。難怪「機遇」手法在後現代的小説、戲劇、舞蹈和繪畫裡都擔任重要的角色。

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鍾耀光

紐約市立大學理論作曲博士,打擊樂演奏博士。曾任香港管弦樂團及香港打擊樂團音樂總監。現任聯合實驗管弦樂團演奏組祕書。

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