PAR 表演藝術雜誌

直到戰前，日本歌舞伎「女形」在舞台上幾乎都只承擔第二主角的責任，然而戰後在中村歌右衛門對「女方」表演規範的拓寬之下，他的「女形」與男角相比是不分軒輊的。他以一種接近頹廢美學的氛圍，在舞台上製造了一個幻想空間。在這個象徵化的空間裡，他的表演又掌握到孤獨在瞬間出現的唯美感，而反映出一種如幻影般的恍惚情境。

傳統的「女形」臉部因抹上一片白粉而發展出如假面的不動表情，但歌右衛門卻創造出一種令人深感意味深遠的微笑；此例説明歌右衛門對「女方」表演規範的突破。他重新形塑「女形」的肉體，使歌舞伎中的「女形」走出了歌舞伎演出之「型」的制約。到了坂東玉三郎的出現，在「女形」的「型」上又做出劃時代的突破。

自傳統中孕育現代感

坂東玉三郎幼時曾患輕微小兒麻痺，雙足至今稍不自由。自小就投身於歌舞伎舞蹈的名師之下，坂東爲師門姓氏，玉三郎則爲於十四歲時進人師門系譜的承襲之名。以他瘦長的體形原是不適於「女形」的理想身姿，但他從日本古畫中找到一些身材同樣瘦長的美女圖做爲捕捉古典美貌的靈感。他的「女形」基本造型是在現代感覺之下所創造出來的傳統美；三島由紀夫曾爲文描寫玉三郎的身體造型，他説：「此君有如初生之蛹的身子，在舞台上搖曳生姿之時，一種伴隨著危顫顫的抒情之美就盪漾開來。其中最令人動心的就是那樣充滿古典風的氣質所浮現的美貌。」三島甚至以歌舞伎的「奇蹟」來讚賞玉三郎在舞台上的出現，彼時玉三郎爲甫滿廿歲之美少年。

玉三郎年歲愈長，技藝亦愈增。他從未對自己的身體依附於「女形」而存在感到困惑過，他認爲他的「女形」是一種自然體，現代文明在一定程度上解放了社會偏見的約束。玉三郎提出所謂自然體的「女形」，不只更强化了歌舞伎以男性支配爲中心的舞台權力，也創造出「女形」更可有機性地辯證出新時代的身體美學在表演藝術上的各種可能。他對於歌舞伎的時間性，曾提出如此觀點：「關於古典、現代及未來的分歧點，我不曾思考過，勿寧説我並不喜歡前衛這個形容詞。嚴格地説，無論是古典或前衛，我更讓自己限定於『現在』這個階段做些什麼。」他不只是以「現在」的時間超越傳統的制約，更是以傳統的基因孕育「現在」時間的具體化。

事實上，歌右衛門的「女形」藝術所創造的身體美學，其氛圍因蘊涵著追求自己内部的世界而凝結出古典深沈的幻影美感，使得現代人不易理解；而玉三郎掌握的現在性，卻是填注了某種生動的童話感在虛構化的「女形」肉體之中，甚而有如在漫畫中出現的少女。歌右衛門的身體美學較接近自然主義所强調的心理感受，爲了要集中肉體在舞台上所散佈的執著力，他寧願讓青衣穿上花旦的服裝；肉體的外面是被服裝規定的。玉三郎則被評論家認爲是較遠離傳統的尺度，而發展出另外一個空間。他以一種中性的個性把表情壓縮到極限，而產生純淨的、引人遐思的情境，這種被稱之爲「玉三郎之美」的表演方法，顛覆了被歌舞伎之「型」所制約的始終不動情的假面原理。

肉體是時代的象徵

玉三郎爲了拓寬自己的「女形」身體美學，除了演出傳統的歌舞伎之外，還參加話劇的演出，爲歌舞伎界的保守人士非議，然而，他更大膽地竟然演出莎劇及希臘悲劇的現代戲劇，每一次的演出都成爲衆所矚目的話題。至今他仍堅持自己以「女形」之身演出各種流派的戲劇，因爲，他認爲：「我參加各種戲劇演出的基礎是歌舞伎給我的，從歌舞伎之中所伸展出來的幅度或大或小，都可延伸到話劇或現代戲劇，甚至於電影，即使西洋的芭蕾或歌劇，我也都喜歡；對我而言，没有什麼是可以嘗試的，什麼是不可嘗試的。我在以自己放射出來的振幅之中，能夠震盪到哪裏正好適合我的幅度就去做了，更具體地説，在我自己的生命之中就是想做一輩子的演員！」

人的肉體構造也是時代的象徵，不同時代的人有不同的生活方式，肉體構造亦隨之變化。我們若將泛黃的舊相片的影中人與新相片的影中人做一比較，即可看出肉體構造的變化有很大的距離。歌舞伎的「女形」肉體構造只是以當時代對肉體有共同幻想的普遍化爲基礎而創造出來的，假若「女形」的傳統不隨著人對肉體幻想的改變而變化，「女形」只能被現代人視爲風化的身體而已。玉三郎雖然離開歌舞伎的傳統世界，但他又自創了一個童話般的神奇世界，「女形」的身體美學再一次接受新時代的考驗。

文字｜王墨林 身體氣象館主持人，文化評論工作者