PAR 表演藝術雜誌

西方劇場與東方劇場不同的元素在於，前者傾向於心理剖析，而後者卻傾向於形而上的渲染，尤其是對於劇場空間與人間的關係，因强調了一種意識化，就使得演出氛圍上佈滿幻視的精神狀態。法國殘酷劇場創造者亞陶（A. Artaud）以峇里島的劇場爲例，指出「演員以一定量的確實動作，適切地通過練達的身體行動表現出來，而這些具有豐富演技效果的表現魅力，是以一種從深刻的精神狀態出發，而反映成爲具體性效果的身體符號，它所負有的深沈性實值得研究。而這種演技效果予人以幾千年以來不曾改變的印象。」無論是中國傳統戲曲或日本歌舞伎、能樂等古典劇場的藝術價值都波包涵在亞陶所建構的美學體系之内。在這裡，讓我們看到一個身體表演上人們常忽梘的一個重要元素，就是身體行動基本上也是一種形而上的事物。尤其日本歌舞伎之中的「女形」更反映出這樣的表演美學。

禁忌的象徵

「女形」在歌舞伎的表演結構中，歷經歷史的遞變，其意義亦跟之演進。產生於三百年前的歌舞伎，也是一部幕府權力與民衆戲劇鬥爭的歷史。在封建體制的幕府時代建構的歌舞伎，一直被加以侵犯善良民風之名，不斷遭到干涉與取締。本來只限於神社女祭司沿用於祭典之中的「念佛踊」，到了西元一六〇三年的德川家康幕府，因長期的無戰事和平狀態，民衆用自己的肉體來表現出對身體與客觀環境之間的和諧關係，而將之轉化爲具有表演舞蹈意味的「かぶき」，直到明治時代，才將之以同音漢字「歌舞伎」稱謂。初期以女性爲主的「女歌舞伎」，不只表現歌舞才藝，更創造出融和以具有戲劇效果的短劇表演形式，流行一時，充分將江戶時代已臻成熟的市場經濟的商業文化反映於靑春貌美的女性肉體之中。以男性權力建構的封建幕府，將女性肉體視爲道德尺度的度量衡裝置，裁定這種風氣是擾亂社會秩序的活動，因而「歌舞伎」開始了禁止女性出演的律條。

這時在民間戲曲之中發展出了由男性反串女角的「女方」表演形式。到了一六四二年，「女方」也面臨被禁止演出的命運，「歌舞伎」在這個階段出現完全没有女性角色的男性單性舞台，成爲一種特異的劇場風景。後來經過劇團人士的請願，當局重新把「女方」之「方」定義爲職掌之意，才重新開放。所謂「女方」，乃「舞台之女」之意，卻非再現現實女性之姿。這個定義將「歌舞伎」的「女形」表演藝術奠定下美學發展的理論基礎。

中性：演員的基礎

「女形」的美學論述非針對男性反串女角而言，即使由女性飾演之劇中女角，也應與男性一樣先否定男性性或女性性之性別意識。這就是亞陶在他的〈殘酷劇場第一宣言〉中提到的「中性」，他在「演員」這一部份指出：「演員是比任何都重要的要素，演出的成功與否除了有賴於身體的表演效果之外，另一方面即是嚴禁個人的自發性，而從被動的中性意識，個人的自發性與被動的中性意識之間的分野並没有確實法則；但是，在一個只是用嗚咽的聲音來感動觀衆的演員，及一個像演説一樣企圖對觀衆產生一定的説服力的演員之間，正如一種是脫離樂器的和諧之聲，而留下一片空白的聲音，及只看到一個具有人的身體卻没有聲音之意象。」

「女形」的「女方」表演藝術，即是重新再建構一個新的「中性」的肉體。假若從「歌舞伎」以男性爲「中心」發展的劇場政治學來建構「女性」的演員肉體，即是一種爲了完成舞台「中心」的秩序感，而應然地否定「女形」演員「自己」的肉體存在，由此形塑出「女形」肉體的虛構化。日本戲劇評論家渡邊保在其著作之《女形の運命》（紀伊國屋書店，1975）即寫道「女形肉體」在「歌舞伎」的舞台上正呈現出一種黑暗化的邊緣性，他説：「大概這樣的黑暗化，正是京都的神社和天皇制這些東西背後呈現出是空無化的深淵一樣吧？」

不是複製，而是客觀化的虛擬

「女形」對演員「自己」肉體的否定，例如對男性生理、心理等官能結構之改造，有如部落社會通過割禮、刺青、拔齒等否定原來身體之儀式，而再生一個「變身」之身體。「女形」的男性肉體與劇中角色虛構的身體在舞台上形成一種矛盾關係，用男性肉體表現出以男性觀點創造的一種女性身體，這種性別的倒錯呈現出「變身」不是複製的模擬，而是在身體風景上虛構出一個客觀化的肉體意象，用於歌舞伎的專門詞彙就是「色氣」；若利用男性肉體的肌肉實感，細緻化地創造出女角蓮步輕移的身體行動，這種已超越了日常女性身體動作的肉體意象，用「色氣」一詞來説明，「女形」是一種被客體化了的情慾對象。故而「女形」的身體表演是自己與自己的肉體在矛盾的鬥爭狀態之下形塑出一個具有現實∕虛構、真性∕僞性的兩性具有的形體，「女形」虛構化的肉體在這樣身體生理現象的矛盾狀態之下產生出來的「不自然」，也就是歌舞伎「女形」重要的表演美學，即使由女性飾演歌舞伎中「女形」的角色，也應在「女方」的規範之下表演出不自然之美。

成爲威武男性社會的公敵

已故的法國前衛藝術家尚考克多（Jean Cocteau）於一九三六年五月到東京訪問，他在觀賞歌舞伎之後，寫了一首感言詩，略譯如下：

祭祀的歌舞伎，

它們的演技、歌唱、伴奏，

有如神的祭司；

但它們是不能與宗教劇混同的。

我們置身於歌舞伎之中，與其說是在一種

不是宗教劇的宗教裡，

不如說是更接近了祭儀，

而祭司只有菊五郎（譯注：當時考克多看到的一位歌舞伎演員）一人。

由此可見歌舞伎的戲劇結構具有强烈的祭儀精神在做其基礎，若菊五郎（男性）是舞台的「中心」，「女形」兩性具有的身體則被置放於舞台「中心」之外的邊緣空間。然而，在結構化的社會裡的性別規範之中，因兩性具有的身體的真性∕僞性這樣失去社會規定的性別符號，而被裁定爲是造成一種相對於反性別秩序的身體叛亂，「女形」的身體就成爲男性支配下的歌舞伎舞台上的供犧。

日本從德川幕府進人明治維新（1868）的歷史階段，爲了建設一個西方資本主義社會模式的近代社會，制定了憲法，實施了議會政治，同時對「女形」這樣反秩序的身體裁定爲不自然而予以禁止在舞台上出現，歌舞伎中的「女形」身體又一次成爲男性權力中心下的供犧。後來雖因在保存日本傳統文化的呼籲之下而開放，到了太平洋戰爭時期，當「女形」的虛構化肉體還原到男性演員的身體時，以飾演「女形」而著名的男性演員都不曾成爲全民皆兵的一份子；渡邊保在《女形の運命》書中提到：「在崇尚威武男性的社會道德出現時，舞台上反串女角不只被認爲是不道德的，更是與在戰場上戰鬥的軍人接受完全不同的區別對待。中村歌右衛門（譯註：當時一位著名的「女形」演員）成爲社會全體之敵的孤獨感，是與軍人在生死邊緣戰鬥的孤獨感不一樣的意味。」中國文化大革命時，一些著名的京劇乾旦演員，在男性支配的政治舞台上也成爲「不自然」的供犧。

日本社會學家今村仁司説過：「在社會關係之中，形成秩序的媒介，是以暴力爲其動力而產生的；秩序是由暴力之中產生出來的。」在中國原始祭典舞蹈的「儺戲」常出現男扮女的表演形式，即已意味著戲劇中的兩性具有的身體所象徵的供犧裝置。舞台本是一種進行祭儀活動的神聖空間，人的諸種問題都在此獲得解決；而我們的社會又何嘗不也是一種在進行某種祭儀活動的空間呢？然而，誰是祭司？誰是供犧呢？