這是一本介乎類書和史論之間的通俗讀物，最有價値的是介紹被作者稱爲「夢幻曲」的一九四九至一九六六年，亦即文革前十七年的演藝活動的部分。作者對大陸八十年代演藝活動的現狀顯然缺乏基本的瞭解。
周令飛先生的《夢幻狂想奏鳴曲》是一本適時的書，它全面地介紹了大陸一九四九至一九八九年四十年間表演藝術各門類：話劇、戲曲、舞蹈、歌唱、舞劇、歌劇、器樂、曲藝、雜技、木偶、皮影的發展狀况、存在問題和爭論焦點。幾十年來，大陸出版了大量的文藝類書、史論專著、年度述評和作家、作品的評論文集，但以總覽全局的宏觀視野，從政治、經濟與文藝互動的角度對所有表演藝術門類進行綜述的專著尙付闕如，因此，周先生的著作有其不可代替的價値。
這是一本介乎類書和史論之間的通俗讀物，它向對大陸表演藝術瞭解不多的一般讀者，也向沒有時間從容地硏讀大量專著的藝術工作者，提供必要的資訊和作進一步硏究的入門梯階。由於作者不是專業工作者，在一般的槪述之外，不可能涉及更深的藝術理論和美學層面，但也避免了過分專業化造成的乾澀與狹窄。
文革前的演藝夢幻
全書最有價値的是介紹被作者稱爲「夢幻曲」的一九四九至一九六六年，亦即文革前十七年的演藝活動的部分。一是對槪況的介紹比較詳細，也比較符合實際；二是持論平正公允，作者對大陸藝術工作者的生存處境、智慧、人格有著深切的理解與同情，不苛責，不吹捧，極少不著邊際的放言高論，分析入情入理。更難能可貴的是，它企圖擺脫意識形態的羈絆，努力地去探究藝術現象背後複雜的社會、政治、經濟、文化的因由。
大陸以往出版的文藝史論著作有一個難以克服的通病，即「政治決定論」根深柢固的影響。大多數這類著作，幾乎都成了以文藝事件和作家、作品衍繹出來的政治說明書。儘管政治決定論確實是大陸當代文學藝術發展的典型特徵，但文學藝術與政治畢竟不能等同，文學藝術的發展除了受政治、經濟、文化不同程度的影響外，仍然有著自身獨特的規律。不設法弄淸這些獨特的規律，就無法理解大陸幾十年來，尤其是「四人幫」垮台以來文學藝術界有識之士的追求、探索和抗爭，就無法全面瞭解大陸文藝的整體格局與日漸明顯的新變。
文革十年的齊喑與凋零
周先生用「萬馬齊喑」、「百花凋零」八個字來槪述「文化大革命」十年大陸文藝的狀況，是十分中肯的；對「樣板戲」的評價持「冷靜分析、區別對待」的愼重態度，也是可取的。可惜讀者無法知道周先生本人是如何「區別對待」這些樣板戲的，也不明白樣板戲受到大陸廣大藝術工作者鄙棄的原因所在。在資料不甚充分的情況下，著述這樣一部時間跨度長、門類如此衆多的宏篇巨製，出現各種疏漏和知識性錯誤是可以理解的，不必過分苛求。
令人不可思議的是，周先生將「三突出」說成是：「突出黨的領導、突出毛澤東思想、突出毛主席的革命路線。」（《夢幻狂想奏鳴曲》193頁）不知是作者本人的杜撰還是另有所本？據我所知，「三突出」的內容應是：「在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。」（見署名「上海京劇團《智取威虎山》劇組」的文章：〈努力塑造無產階級英雄人物的光輝形象──對塑造楊子榮等英雄形象的一些體會〉，原載《紅旗》雜誌1969年第十一期。）
事實上，「三突出」的理論並不是四人幫及其御用文人憑空揑造出來的，而是大陸文革前十七年、文革期間階級鬥爭學說，和極左的文藝理論的有機發展和集大成，是政治決定論在文藝上的必然反映，四人幫及其御用文人只不過是沿著同一思路將極左的文藝理論推到極致而已。
政治分期的陷阱
作者對大陸八十年代演藝活動的現狀，顯然缺乏基本的瞭解，書中所引述的資料和論點基本上是官方的或準官方的，這類資料往往報喜不報憂，經常省略或有意遺漏一些更眞實的淸況。與此相關聯的是對大陸四十年表演藝術史的分期問題。周先生將四十年分爲三個階段：文革前十七年（1949－1966年），文革的十年（1966－1976年），文革後十三年（1976－1989年）。這種分期法實際是以政治分期代替文藝的分期。本想跳出政治決定論的窠臼，卻又不知不覺地掉進政治決定論的陷阱。
假若將文革前十七年、文革十年各劃作一個階段，還勉強說得過去的話，那麼將一九七六年底或一九七七年當作第三階段的開始就毫無道理了。四人幫垮台以後，各種門類的表演藝術先後恢復演出，它們被政治所扼殺，又在政治轉機中迅速復甦。但四人幫在政治上的垮台，並沒有使文藝界在藝術武庫中增加甚麼新的理論、新的方法，表演藝術的「新生」實際上只是文革前十七年習見的藝術的簡單重複。文學是在八十年代初期，才突破現實主義大一統的拘囿，走出「傷痕」、「反思」的初始階段，逐漸走向衆多風格、流派崢嶸的局面。一九八二年秋冬，北京人民藝術劇院演出《絕對信號》、上海靑年話劇團演出《母親的歌》，此後才開始了日漸蔚爲大觀的形形色色的戲劇實驗和小劇場戲劇活動。張軍釗、張藝謀的電影《一個和八個》攝於一九八三年，陳凱歌的《黃土地》是在一九八四年下半年出現的，此後便是盡人皆知的第五代電影導演的全面崛起。而瞿小松、譚盾等人借鑑西方現代作曲技法的交響作品的展示，舞蹈、舞劇向古典舞和鄕土文化的回歸，北島、舒婷之後的「後新詩潮」……更是遲至八十年代中期才湧現的。無論周先生怎麼聲稱藝術潮流的湧起、轉換，交錯重疊在所難免，但無論是整體還是個別門類，一九七六年底或一九七七年都不可能是一個新的藝術年代的起點。
另外一些聲音和活動
周先生十分敏感地預計到在傳統的政治文化觀念和商品化大潮的雙重擠壓下，大陸演藝團體的艱難處境。但他過於高估了大陸文藝主管部門所舉辦的各種藝術節和評獎活動的作用，不瞭解大陸演藝活動的走向低潮，觀衆的大量散失，恰恰是政治決定論無可逃脫的歷史命運。不瞭解除了充斥在舞台上那些粉飾太平的甜膩膩的喜歌外，尙有另外一些聲音、另外一些活動，如藝術院校的戲劇探索，自由組合的臨時劇團的實驗演出，引進文化批評觀念的桂劇《泥馬淚》、湘劇《山鬼》等的創作、演出，一直被當作迷信活動對待的儺戲、儺舞和薩滿歌舞的整理、演出，廣東現代舞蹈團的成立和他們的創作活動，一九八九年「中國現代藝術展」中那些雖然幼稚卻充滿反叛精神的「行爲藝術」（happening）……詳盡地介紹這些表演方法、舞台形態、藝術觀念完全不同的演藝活動，敍述演藝界由於批判「精神汚染」、「資產階級自由化」和流派不斷交錯、更替，在不足十年的時間匆匆忙忙地走過西方上百年的藝術歷程的高度緊張的生存拼搏，顯然已超出這篇簡短的書評的範圍，但不瞭解這些演藝活動的存在，就談不上對八十年代後期大陸演藝活動的全面瞭解。
