日治時期的戲劇活動是不應被這個社會割捨的，它的許多經驗足供現代人深省。當時的社會價値體系被現實政治支解的過程，更是台灣史上最應記取的經驗。
戲劇演出是社會傳播系統中最有力量的一環，其演出的形式與性質每與社會型態與特質息息相關，邱坤良所著《日治時期台灣戲劇之硏究》一書，即就社會傳播行動的目的與功能性，分析此一時期台灣戲劇活動的社會性，並釐淸此一台灣社會史上最開放、最熱鬧的活動之所以常遭統治者及文人階層負面評價的原因。在這一部闡釋台灣社會史及台灣戲劇史的實體的大著中，作者以台灣戲劇傳統及其民間基礎爲本體，這一本體，歷經日治時期日本殖民政策的寬容、台灣民族運動者的否定，以及日本在台實施皇民化運動所造成的壓制，衍化爲台灣社會的戲劇現象，體現了台灣社會變遷與戲劇發展的相關性：
「在日本據台之初，台灣戲劇傳統得以維持，由於台灣都市化逐漸形成，社會經濟活動熱絡，風月場所的戲劇及商業劇場隨之而興，刺激了各地的戲劇活動，台灣戲劇進入鼎盛時期，但傳統的劇場型式、戲劇情節及表演體系爲當時知識份子所不滿，希望以新的戲劇型式取而代之，因而有新劇運動的產生。」（見邱著頁十）
這一歷史實體的認識與形成，主觀方面端賴於著者所把握到的價値觀與方法論；客觀方面則國內外的學術系統與環境氣候亦爲其必備條件。前者可以看出著者敏銳的歷史直覺與嚴密的思辨訓練，後者則促成了此一歷史實體羽體豐全地呈現給世人。
來自民間的價値觀自覺
對日治時期台灣民間傳統戲劇的接觸，邱敎授當年因在大學敎「地方戲劇」，而有機會帶學生參與北管子弟戲實地演出，如「靈安社」的北管戲曲活動，文化學院戲劇系國劇組的學生加入硏習演出，是他認識許多前輩（走過這個時期的地方父老、藝人、耆宿）的機緣，他對「日本時代」的態度也爲之一轉，因爲其所認識的許多前輩，敍述他們的「日本時代」是十分嚴肅的，老藝人都有「日本時代」的演戲經驗，他從所接觸的人物、資料中，直覺感到：
「日治時期的戲劇活動是不應被這個社會割捨的，它的許多經驗足供現代人深省。以今日視之，當時的台灣，毋寧是一個充滿生氣、熱情的社會，但在政治、文化認同上又極其分歧、矛盾……價値體系被現實政治支解的過程，事實上這是台灣史上最應記取的經驗，尤其是二十年來台灣社會文化發展的脈絡，更有必要回頭再看看這個時代。」（見邱著自序，頁七）
當然，這一價値觀的自覺與醒察並非輕易得來，而是長期實地參與台灣民俗曲藝活動，親炙老藝人與耆舊的心得，也是他積累田野材料的最重要的資源。後來，他參與施合鄭基金會所辦的《民俗曲藝》，並引介日本田仲一成論中國地方戲劇之構造的論著，此應爲邱著方法論的淵源，唯「以劇團作爲討論的核心」使他的社會史角度的方法論較前者更具現實的生命感；尤其是子弟戲的演出經驗，是他將戲劇文獻與耆舊記憶「還原」到日治時期台灣史實體的依據，這種敏銳的歷史直覺與縝密的文獻考證互爲表裏，加上長期積學深厚，故能優游自得，成就一家之言。
硏究的機緣
台灣民間戲曲活動一直是邱坤良歷史硏究的主線。由於民間戲曲裏的儀式性，使他與法國法蘭西學院漢學硏究所所長施博爾（K. M. Schipper）結緣甚深。施氏爲硏究中國道敎科儀名家，邱敎授因此赴法進修，完成了博士論文《中國劇場的儀式觀》。記得他還寫了一篇〈巴黎傳道〉，文中說到在施氏的「道敎科儀」課程中，講授道敎的一些醮法科儀：
「施博爾利用田野蒐集的道場科法，與道藏資料印証講解，連説帶唱，幾乎能把目前台灣做一次大醮的全部過程，悉數搬演。」（聯合副刊，民國七十四年六月二十日）
當時他在課堂上看到二十幾位來自各國的男女學生埋頭猛抄「度儀」、「黃籙」的筆記，覺得又好笑又佩服，後來却發現他們並非僅是好奇凑熱鬧，而是個個興趣十足，有的還步施氏後塵來台灣學道。由此淵源可以看出，邱敎授之能解釐淸民間戲曲裏的宗敎性，在田野蒐集的經驗累積與分析訓練方面，在台灣功力最深厚的自是非他莫屬。
民國七十五年，邱敎授自法返國，任敎國立藝術學院，並主持傳統藝術硏究中心。此際台灣硏究風氣漸開，在日治時期戲劇硏究方面，如楊炤濃、鍾政瑩、黃國書、陳摯涵之碩士、學士論文，間有人出，唯所涉獵者，皆只是「新劇」的範圍，少有從民間的戲劇傳統作論述基礎者。而邱敎授能完成兼顧新舊劇硏究的大著，其另一機緣則來自一九八九年美國柏克萊大學的一項有關大眾文化的硏究計畫。那時，他以日治時期的台灣戲劇活動作爲論文，應邀參與上述計畫，得以利用館藏的台灣資料，並參加每週的討論會，最後在結束前宣讀其論文。後來邱敎授即以此論文爲基礎，重新檢閱材料、訪問藝人及新劇人士，終於完成了此部《日治時期台灣戲劇之硏究》大著。
前述的硏究機緣有一點値得強調，那就是自一九七八年柏克（Peter Burke）的《近代早期歐洲的民間文化》（Popular Culture in Early Modern Europe, New York，1978）一書中，可以看出當時英、法、美史學家最注重的論題「兩個文化」──菁英文化與民間文化──之間的關係。
他們從十八世紀赫德的觀念爲出發點，認爲一切創造性的文化都起源於下層人民。但所謂「民間文化」並不完全屬於下層人民。而上層文化與民間文化之間又存在著各種錯綜複雜的關係，並且經過不同的歷史發展階段。（參見余英時〈文化危機與趣味取向〉中國時報人間副刊，民國七十五年元月一日）。前引柏克論民間文化的專書，其中即大量討論了自義大利即興喜劇衍化出來的民間戲劇活動，這也是與社會學家甘斯在〈民間文化與高雅文化〉中討論「大眾文化」（mass culture）的價値問題息息相通的。而邱敎授在長期濡浸實地體會中所把握到的歷史實體價値觀，可說與之有殊途同歸之處，無怪前述硏究計畫人會特邀他參與，並促成了此書的完成。
細說舊劇與新劇
依據邱敎授的比較評論，日治時期台灣出現兩種新的戲劇──歌仔戲與新劇（文化劇），這兩種戲劇產生的時間大約相同，但發展則迥異：
「僅僅數年之間，歌仔戲成爲最具代表性的台灣劇種，而它初興時是被當時推動社會、文化運動者視爲洪水猛獸的，他們認爲歌仔戲是日本統治階級作爲麻醉人心、打擊新劇運動的工具，翻開《台灣民報》，有關歌仔戲及其他『舊劇』的報導幾乎無一句好話。『舊劇』到底有何罪？是統治者的工具嗎？它在民間生活中扮演了什麼角色，爲何爲當時的社會菁英所不容？而這些勇敢的新劇運動者在殖民強權統治時期，而對各種政治勢力的縱橫捭闔，雖常被壓抑、湮滅，卻仍然前仆後繼，生生不息，何以在戰後，他們的戲劇經驗反而從此中斷，未能在現實戲劇環境中延續，他們的戲劇生命果眞就如台灣『新劇第一人』張維賢所説的『孤魂』一樣──就是生前孤獨，死後仍無倚靠的可憐靈魂嗎？」（邱著自序，頁九）
本書副題爲「舊劇與新劇」，邱敎授在自序中所作的一連串的質疑，其實是感槪很深的；在他還原式地闡釋了這一時期的台灣戲劇經驗之後；我們不禁也想問問歌仔戲在今日仍舊活力充沛，且不乏有志人士在現代劇場與電視上賦予其新生命，邱敎授最後的問題，在他的大著中是提出了解答，而在國內當前經營已久的戲劇運動中，擁有價値自覺而能爲台灣戲劇雕龍者，又當如何自許呢？
文字｜林國源 國立藝術學院戲劇系講師
