多明哥的多種角色造型。
多明哥的多種角色造型。(寶麗金唱片 提供)
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多明哥(Placido Domingo)──入侵華格納「禁區」的拉丁熱情

繼卡瑞拉斯來台後,五月份另一西班牙世界級男高音多明哥也將來台演唱。多明哥是目前由義大利歌劇進軍華格納歌劇領域唯一獲得全面性成功的一位。華格納歌劇龐大的樂句架構,加上德語發音,一向使唱慣義大利歌劇者卻步。卡瑞拉斯就曾坦白表示,華格納歌劇是他個人演唱的「limit」(限制),因此,多明哥雖然被一般媒體封稱僅次於帕華洛帝,居世界三大男高音的第二位,但就其游走義大利及華格納歌劇兩個領域的能耐,可說是獨領「三大」之風騷。在多明哥來華之際,我們除就多明哥個人的評價爲讀者做—客觀介紹外,也詳盡分析了華格納歌劇的創作理念與背景。

繼卡瑞拉斯來台後,五月份另一西班牙世界級男高音多明哥也將來台演唱。多明哥是目前由義大利歌劇進軍華格納歌劇領域唯一獲得全面性成功的一位。華格納歌劇龐大的樂句架構,加上德語發音,一向使唱慣義大利歌劇者卻步。卡瑞拉斯就曾坦白表示,華格納歌劇是他個人演唱的「limit」(限制),因此,多明哥雖然被一般媒體封稱僅次於帕華洛帝,居世界三大男高音的第二位,但就其游走義大利及華格納歌劇兩個領域的能耐,可說是獨領「三大」之風騷。在多明哥來華之際,我們除就多明哥個人的評價爲讀者做—客觀介紹外,也詳盡分析了華格納歌劇的創作理念與背景。

一九六二年,尙未成名的多明哥在美國德州幾個城市演唱,有一天他抽空到達拉斯欣賞一場《奧泰羅》的演出。當晚演唱奧泰羅的是五〇年代詮釋這個角色最享盛譽的戴莫納可(Mario Del Monaco),第三幕結束時,奧泰羅妒憤攻心,昏倒在地,演唱伊阿果的維奈(Ramon Vinay)一脚踩在奧泰羅頭上,一面唱著「看這頭雄獅!」(Ecco il leone!)。後來自己也有很多機會被伊阿果踐踏的多明哥當時已在其他《奧泰羅》劇中唱過第二男高音卡西歐的角色,他在自傳《四十自述》中惋惜不曾參與那次製作,否則就會成爲「過去、當代與未來」的三位奧泰羅同台演出的有趣場面。因爲智利籍的維奈原先以男中音開始演唱生涯,後來轉爲男高音,成爲四、五〇年代最著名的奧泰羅,曾在福特萬格勒與托斯卡尼尼指揮下唱過這個角色,甚至還演唱過華格納的《崔斯坦》,演唱生涯末期又回頭唱中音角色,是音樂史上極其罕見能跨越音域、角色限制,左右開弓的歌手。

中音起家,雄踞「高位」

多明哥這方面和維奈很相似,也是以中音起家,以男高音稱雄二十幾年後,最近竟然在阿巴多指揮的《雪爾維雅的理髮師》(Il Barbiere di Syviaglia)中演唱費加洛這個中音角色。至於若要論誇越領域之廣,角色之複雜,多明哥更已遠遠超過維奈,達到令人嘆爲觀止的地步。

多明哥父母都是西班牙通俗歌劇(zarzuela)的歌手,八歲時從西班牙遷居墨西哥,起初在墨西哥市的國家音樂院學鋼琴,但也兼上聲樂課程。他很早就在父母的歌劇團唱男中音,zar-zuela 的男中音音域接近高中音,他那時已能唱到降B音。十八歲(1959)時他到墨西哥國家歌劇院應徵男中音,結果以男高音入選,開始在劇院演唱些次要的男高音小角色。一九六三年,他和新婚的第二任太太(女高音)一同應聘到以色列的台拉維夫駐唱,他在那裡停留兩年半,開始演唱主要曲目中的重要角色。一九六六年在紐約市立歌劇院登台,兩年後替代柯雷利(Franco Corelli)在紐約大都會歌劇院演唱《阿德莉雅娜.雷庫佛》(Adriana Lecouvreur)中的Maurizio,從此成爲國際各大歌劇院最活躍,也最受歡迎的男高音。

豐富情感扮唱各種角色

在曲目選擇方面,多明哥可說是當代演唱者中絕無僅有的異數。他的西班牙前輩克洛斯(Alfredo Kraus)終其一生漫長的演唱生涯中,一直刻意避開與其抒情音質不符的厚重或戲劇性角色,舞台上演唱的歌劇不出莫札特、馬斯內、貝里尼、唐尼采帝與威爾第等作曲家的二十來部作品。同樣由男中音轉唱男高音的貝恭吉(Carlo Bergonzi)雖然也旁及馬斯卡尼等寫實主義(verismo)作曲家的歌劇,但仔細經營的中心曲目仍是威爾第、普契尼作品中精神和他的演唱風格相近的角色。帕華洛帝早期的演唱集中在最適合他發揮的唐尼采帝與貝里尼,以及一些能誇示光輝高音與抒情音質的特定角色,後來雖也演唱《托斯卡》、《阿伊達》、《遊唱詩人》與《丑角》等較戲劇性的spinto(介乎抒情與戲劇高音之間)角色,但一直處理得很謹愼。例如《杜蘭朶公主》的詠歎調〈誰也不准睡〉(Nessun dorma)雖然已成爲他的招牌歌,每場演唱會幾乎都以這首曲子結尾,但他在舞台上演出卡拉夫王子(Calaf)的次數,卻是屈指可數。

多明哥的音域並不寬闊,沒有演唱戲劇性角色需要的厚實紋理,也欠缺可以自由揮灑的高音,但他畢竟是個絕頂聰明的音樂家。他詮釋的所有角色也許不乏可議之處,但都洋溢著豐盛的熱情與音樂性。早在一九六八年到紐約大都會歌劇院登台演唱Maurizio以前,他對演唱的角色便已多方大膽嘗試。同年元月他就在漢堡歌劇院演唱華格納的《羅安格林》,但初次進軍華格納歌劇的經驗相當不愉快,隨後足足有七年之久不敢再碰華格納。直到一九七六年參與《紐倫堡名歌手》的唱片錄音,演唱Walth-er von Stolzing一角獲得好評後,才重建演唱華格納的信心。並在唱遍數量龐大的義大利與法語歌劇之後,於八〇年代中期大舉深入華格納領域,登台演唱《羅安格林》、《唐懷瑟》、《帕爾西法》。九〇年代之後他又唱過《飛行荷蘭人》的Erik與《女武神》中的Siegmund。綜觀所有華格納重要歌劇中的主要男高音角色,現在只剩難度最高的崔斯坦與齊格菲兩個角色還在多明哥的掌握之外。即使如此,單就曲目而論,不僅當代沒有第二人,音樂史上恐怕也罕有其匹。

演唱奧泰羅證明了實力

多明哥一九七五年開始將《奧泰羅》納入曲目時,曾有人預言他從此再也不能唱《波西米亞人》等抒情的曲目,認爲奧泰羅這類厚重角色必然會使他的聲音磨損、變鈍,以致無法再勝任輕巧、柔美的感情抒發。多明哥很得意自己否定了那些自以爲是的批評,因爲他宣稱唱過奧泰羅以後,他的聲音甚至變得更穩定,過去遭遇的一些困難現在反而都能迎刃而解。

不過,曲目的寬闊與演唱的品質是兩回事,就好像媒體的吹捧與觀衆的盲目愛戴不見得就是藝術價値的保證一樣,兩者並不能混爲一談。一般來說,各國批評家對多明哥的評價一向有很大的差異,以他自己最自負的《奧泰羅》來說,英國《歌劇》雜誌的樂評家羅森塔認爲多明哥是唱片史上最完整、最傑出的奧泰羅(指他一九七八年爲RCA灌錄的錄音);而法國的《唱片辭典》評介《奧泰羅》的錄音時,甚至不把他的兩次錄音列入考慮,而認爲維克斯(Jon Vickers)的一九六〇年RCA錄音才最値得考慮。比較中肯的是《唱片上的歌劇》(Opera on Record)第一冊中的評論,該文作者布里斯稱讚他走出傳統奧泰羅只知單調嘶吼的窠臼,賦予劇中人物可以捉摸的人性,從而使悲劇的形成更具說服力。但另一方面,他也批評多明哥欠缺奧泰羅需要的獨特氣勢與威風,以致聽起來和他演唱的Don José(《卡門》)與Andrea Chenier (《安德烈雅.謝尼葉》)沒有什麼區別。

多明哥剛出道時,憑其淸新的聲音、熱烈的情感表達與淸晰、明確的發聲,很快就在國際舞台上嶄露頭角。他在梅塔指揮下爲RCA灌錄的處女歌劇錄音《遊唱詩人》,雖然欠缺理想Manrico需要的金屬聲音與寬宏音量,高音也有壓迫的跡象,但他天生俱備的音樂性,有怒火也有柔情的鮮明刻劃,使得這套一九六九年的錄音到目前仍是同曲唱片中的最佳選擇之一。一九八三年在朱里尼指揮下爲DG重錄這一角色時,中音域雖然依舊討人喜歡,但句法已變得單調,高音轉趨尖銳僵硬,F與G音之間有濃厚的鼻腔,而且也漸漸無法讓聲音變得柔美或滑順。

在另一個多明哥自認可以列爲經典之作的一九七〇年錄音《唐卡羅》(朱里尼指揮,EMI唱片)裡,他展現了難得的細膩句法、巧妙的音色運用和想像力豐富的強弱對比,幾乎一切能夠傳達唐卡羅柔弱、矛盾個性與愛情煎熬的技巧全部都出籠,第五幕的最終二重唱甚至能在「我們會在更美好的另一世界再見」的旋律上,和巔峰時期的女高音卡芭葉以弱唱較勁。可是一九八三年在阿巴多指揮下重錄同一角時(DG唱片),缺點已代替優點淸楚浮現:高音不只受壓迫,而且鯁在喉中,音色變得慘白、平淡,長樂句的尾韻甚至擺盪不定,雖然演唱熱烈依舊,但個性與精神已經走樣。而類似新不如舊的例子,在他不斷重複的錄音中,可說不勝枚舉。

爲北國歌劇注入拉丁熱情

對歌劇人物的詮釋,光是泛泛地表達喜怒哀樂是不夠的,更重要的是要能在特定的環節與轉折讓聽者瞭解唱者的細膩心緒變化,那怕只是一個字、一個音節的闡發,都能看出演唱者的用心和才情。多明哥八〇年代以後的演唱常受詬病的缺陷是他以同樣熱烈、耽美的演唱風格詮釋所有的角色。結果是他演唱比才的Don José(《卡門》中的主角)或許很有說服力,但同一風格套在馬斯內的《維特》身上,便變得粗陋、原味盡失。更遺憾的是,後期的多明哥和另一西班牙男高音卡瑞拉斯都傳承史帝法諾(Giuseppe di Stefano)的壞毛病,傾向於全嗓吟唱,初聽起來好像很投入,久聽之後卻變得單調、嘈雜;沒有經過修飾與適度遮蓋的聲音顯得不夠高貴。

國內媒體一向喜歡盲目地把帕華洛帝、多明哥與卡瑞拉斯並稱爲「世界三大男高音」,但若換個角度說他們是「世界行銷最成功的三個男高音」或許還更貼切。事實上,國際聞名的聲樂理論家伽雷第(Rodolfo Celletti)便一向認爲史帝法諾、多明哥與卡瑞拉斯是近代敗壞歌劇演唱風範的三個代表人物,尤其不能寬容他們以假聲代替mezzavoce,不重視旋律起伏與音樂流動,一味高聲宣洩到底的蠻幹方式。對他來說,撇開古老的Caruso、Gigli,Pertile、Schipa與Lauri-Volpi不談,五〇年代以降眞正値得稱道的義大利歌劇男高音只有前面提過的柯雷利、貝恭吉、克洛斯與被商業主義腐化以前的帕華洛帝。

當然,音樂欣賞是爭論性極高的主觀藝術,以維護悠久演唱傳統爲己任的理論家會對年輕一代的逾越與另闢蹊徑嚴詞重責,原是不難理解的事。多明哥現在的演唱沒有六〇年代末期與七〇年代初期的淸新魅力,或許是不爭的事實,他自稱唱過《奧泰羅》之後技巧反而更紮實的說詞,可能也値得懷疑,但不容否認的是,雖然他在義大利歌劇的發展從《奧泰羅》以後就沒有太多新貢獻,但《紐倫堡的名歌手》錄音卻把他引進另一生涯巔峰,爲華格納歌劇開啓新路,注入新的活力。

多明哥一九七六年在約夫姆指揮的《名歌手》錄音中演唱Walther von Stolzing,讓很多樂評家都有驚艷的感覺,他當時的德語發音還有不少的瑕疵,結尾子音經常不見,但他的拉丁式熱情出現在華格納唯一的喜歌劇裡非但未見唐突,反而使得音樂更見明亮與討喜。大部分樂評家幾乎一致稱讚他是所有全曲錄音中最出色的Walther,連伽雷第也表示他的抒情唱法爲沈重的德國演唱傳統注入新的活水。不過,樂評家當時多半認爲這只是多明哥的客串演出,並未料到他會眞的在這個領域求發展。一九八五年,多明哥又灌錄一九六八年就已嘗試過的《羅安格林》(Decca唱片,蕭堤指揮)。羅安格林和Walther—樣,演唱的音域都不高,多半集中在男高音聲音最不舒服的高不成、低不就地帶,但也最適合多明哥的發揮。他的德語還是有瑕疵,比起十年前則有極大的進步。這套唱片的出現,眞正讓國際樂評家刮目相看,義大利Musica雙月刊的資深樂評朱地奇(Elvio Giudici)承認多明哥的聲音在高低交接的passaggio地帶有些搖擺,部分高音也有掙扎的痕跡,但他強調,不論是舞台或唱片錄音,從來沒有一位華格納男高音在技巧上眞正是完美無瑕,多明哥的詮釋儘管違反傳統,聲音中的活力、脫俗氣概卻是以前的Thomas、Windgassen、Kollo 或 Hofmann所沒有,而第三幕向天鵝致意時所運用的音量控制與明暗變化,更說明他是當代演唱羅安格林的第一人選。

多明哥的羅安格林所贏得的讚譽幾乎是全面性的,但矛盾的是,樂評家稱讚他演唱華格納的優點,往往也正是他們責怪他在義大利或法語歌劇所欠缺的條件。顯然,這是習於德國厚重、陰暗、內歛演唱傳統後,乍聽南國溫暖、亮麗、奔放的詮釋激起的驚喜反應,而多明哥正是近幾十年來第一位打破演唱藩離,將南國陽光與熱情帶進北方異域的重要拉丁男高音。

多明哥的第三個華格納角色是一九八九年出版的《唐懷瑟》(DG唱片,辛諾波里指揮),國際樂評家的采聲如今更加沒有保留。義大利Musica的朱地奇這回甚至拿他和半個世紀來無人能及的丹麥男高音Melchior相提並論,表示這位傳奇性的華格納男高音雖然技巧更紮實,高音更輕鬆,多明哥的詮釋卻更完整,情感的表達更深刻。特別是最後一幕的〈羅馬敍事曲〉,個中傳達的深切怨憤、苦楚與悔恨足以讓他傲視所有的前輩與同儕。

唱片爲見證,古今第一人

近百年來的歌劇男高音,舉凡活躍於華格納舞台上的,雖也不乏能夠演唱奧泰羅、Manrico或Radames(《阿伊達》中主角)等戲劇性義大利歌劇角色的歌手,但眞正留下重要見證的卻是鳳毛麟角。而先活躍於義大利、法國歌劇舞台後,又能進軍華格納歌劇圈的,更是少之又少。前面提到的維奈是重要的例外,但像多明哥一樣在兩個領域都貢獻卓著,留下大量唱片見證的,多明哥可能是古今第一人。

一九四一年出生的多明哥現年已經五十二歲,理論上來說已經逾越聲音狀況的巔峰,但多明哥不是可以常理衡量的人,他最近的唱片除了《雪爾維雅理髮師》的男中音角色,還有廣受好評的理査史特勞斯歌劇《沒有影子的女人》,此外,華格納的《帕爾西法》、《荷蘭人》錄音也指日可待。《崔斯坦》與《尼貝龍根指環》中的齊格菲雖還遲不敢下手,但也不是不可能,等這些計劃一一實現後,他在音樂史上的地位便再也難以撼搖。但就算「所有美好的路都走過,所有美麗的歌兒都唱過」,多明哥大概仍然不會停歇下來。他的下一步計劃一定是拿起毫不生疏的指揮棒(他已在歌劇院指揮過多部歌劇,並留下唱片錄音《蝙蝠》),把他唱過的歌劇重新指揮過。

 

特約撰述|陳澄和

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