華格納將歌劇發展爲一全面性的總體藝術。
華格納將歌劇發展爲一全面性的總體藝術。(寶麗金唱片 提供)
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革歌劇的命 華格納的樂劇創作

生於萊比錫(Leipzig),長於德勒斯登(Dresden),華格納(Richard Wagner,1813-1883)在一個相當動盪的政治環境中長大。德勒斯登當時的政治、文化中心的地位提供了很好的環境,讓華格納得以發展他對音樂、文學、戲劇等多方面興趣和才能,但政治環境卻不容許他在德勒斯登待下去,他長期四處流浪,然而外在的不順遂並未改變他對藝術堅定不移的信念,終於促使他在歌劇創作中走出革命性的新路。

生於萊比錫(Leipzig),長於德勒斯登(Dresden),華格納(Richard Wagner,1813-1883)在一個相當動盪的政治環境中長大。德勒斯登當時的政治、文化中心的地位提供了很好的環境,讓華格納得以發展他對音樂、文學、戲劇等多方面興趣和才能,但政治環境卻不容許他在德勒斯登待下去,他長期四處流浪,然而外在的不順遂並未改變他對藝術堅定不移的信念,終於促使他在歌劇創作中走出革命性的新路。

一般而言,華格納的歌劇創作可以分爲兩個大的階段,前期的作品習慣上被稱爲「浪漫歌劇」(romantische Oper),後期作品雖取材自神話和傳說,多少受到浪漫歌劇的影響,但在音樂上,他卻跳出固有的窠臼,將音樂與戲劇結合,並稱它們爲「樂劇」(musikdrama)。這些作品包含了《尼貝龍根指環》(Der Ring des Nibelungen)四部、《崔斯坦與依索德》(Tris-tan und Isolde,1865年於慕尼黑首演)、《紐倫堡的名歌手》(Die Meistersinger von Nur-nberg,1868 年於慕尼黑首演)以及《帕爾西法》(Parsifal,1882年於拜魯特首演)。就華格納的理念而言,在這些作品中,音樂、歌詞、舞台演出綜合在一起,呈現一個新的戲「劇」,一個新的舞台藝術,其中最主要的中心則是音「樂」。這個理念透過他手創的拜魯特音樂節(Bayreuther Festspiele)而得以實現,也將歌劇帶入「總體藝術」(Gesamtkunstwerk)的境界。

《尼貝龍根指環》與拜魯特音樂節

一八四八年夏天,華格納寫了一篇很長的文章 Die Wiblungen, Weltgeschichte aus der Sage,探討德國幾個民族的來源以及他們和其他世界主要文化民族間的複雜關係,不久之後,他寫了《尼貝龍根神話》(Der Nibelungen-Mythus),同時也以此爲大綱,很快地寫了一個劇本草稿,命名爲《齊格菲之死》(Siegfrieds tod)。在很短的時間內,正式的劇本也完成了,在打算出版這個劇本的同時,要以一個專門的音樂節演出這部作品的構想也開始萌芽。一九五〇年八月,華格納開始著手作曲,但隨即中斷,過了一段時日,他發覺僅只《齊格菲之死》一劇不足以完全表達他的構想,決定在前面加上一部《年輕的齊格菲》(Junger Siegfried),並以很快的速度寫好劇本。但是仍然覺得不滿意,一九五一年八月,他將範圍再加以擴大,成爲一個要演上四天的作品,並將它定名爲《尼貝龍根指環》,每一部又各有名稱,分別是《萊茵的黃金》(Das Rheingold)、《女武神》(Die Walkure)、《年輕的齊格菲》和《齊格菲之死》。在寫前兩部劇本的過程中,華格納又將原已完成的兩個以齊格菲命名的劇本改寫,一八五二年十一月,所有的劇本都完成了,後面兩個又在一八五六年分別被改名爲《齊格菲》(Siegfried)和《諸神的黃昏》(Gotterdammerung)。

全劇的譜曲則在一八五三年九月開始,一直到一八七四年十一月才完成,其間不僅經過數度的中斷,還有幾次中斷的時間很長,除此以外,在這段期間,華格納還完成了《崔斯坦與伊索德》和《紐倫堡的名歌手》兩劇全劇、《唐懷瑟》的巴黎版本、《帕爾西法》的劇本以及其他的聲樂和器樂作品。這段期間也是華格納個人生命中相當困難的階段,政治因素流亡在外,情變、婚變等等各種變動接踵而來,這些固然不能打消華格納創作《尼貝龍根指環》的決心,但是,他要以一個專門的音樂節演出這部作品的構想,卻因此一直無法有所突破,自然影響到全劇的創作進度。

「音樂節」的構想爲:在德國一個位置適中的小城搭建一個臨時性的劇院,結構愈簡單愈好,或許完全由木頭構成,但要能符合各個藝術工作成就的目標所需,劇院建造的重點在於古希臘橢圓形階梯式的觀衆席和由觀衆席上看不見的樂團席。依華格納的計劃,在密集式的排練下,以獨特的風格和藝術成就演出《尼貝龍根指環》,這一切需要相當的財力,華格納因此企盼能找到一位領主支持。

一九六四年五月三日,在華格納最潦倒,並且求救無門的時候,一向對華格納極爲欽慕的年輕的巴伐利亞王路易二世(Ludwig II )派遣特使找到了華格納,並且將他接到慕尼黑,他決定大力支持華格納的《尼貝龍根指環》和音樂節的構想。當年十一月,路易二世下令在慕尼黑蓋一個劇院以實現這個理想,一切有了轉機,十二月,華格納開始繼續中斷已久的《尼貝龍根指環》的第三部《齊格菲》第二幕的譜曲工作,不久又中斷,直到一八六九年二月才又繼續。華格納的物質生活狀況雖然轉好,但是其他的客觀條件仍不盡理想,待華格納如上賓的路易二世對華格納的支持不得其他朝廷重臣的贊同,加上路易二世執政亦時出狀況,諸多令人沮喪的問題叢生。對華格納而言,最令他個人無法贊同的是原計劃專爲演出《指環》蓋好的劇院不顧華格納的反對,竟演出其他的作品。最後,一八六九年二月,路易二世吿訴華格納,要在慕尼黑演出已譜寫完成的《萊茵的黃金》,在作者本人的大力反對下,一八六九年九月廿二日,《萊茵的黃金》在慕尼黑首演,一八七〇年六月廿六日,《女武神》也在慕尼黑首演。

失望的華格納開始另覓目標。一八七〇年三月,華格納讀到有關當時拜魯特地方的劇院的報導,頗爲動心。一九七一年四月《齊格菲》已經完成,華格納赴拜魯特實地勘察,發現當地劇院舞臺過小,但當地環境正合他的心意,決定定居當地,並計劃另外蓋一座劇院,用來舉行以《尼貝龍根指環》爲中心的音樂節。當地的政商界人士對華格納非常支持,十一月間,他們決定提供一塊地給華格納蓋劇院。一八七二年二月,華格納在拜魯特購得自宅用地,同時,音樂節委員會也成立了。同年五月廿二日,華格納五十九歲生日當天,劇院舉行破土典禮,華格納的心情卻不輕鬆,因爲到音樂節揭幕還有很長的路,還需要很多的錢,華格納一方面繼續譜寫《諸神的黃昏》,一方面四處籌款,找尋演出所需的幕前幕後人員。在建造劇院的計劃中,華格納提出三點原則,這三點也是日後支配音樂節錢財的大原則:一、劇院是一個暫時性的建築,由木板建造,能省則省,無需任何裝飾:二、爲演出所需的治裝、佈景、道具等費用則不計成本,儘量合乎所需;三、歌者和樂團只支車馬費,無任何酬勞。華格納認爲:「任何不是出自榮耀感和熱忱來的人,我不歡迎。」

同年六月歌者開始排練,十一月廿一日全劇譜寫完成,一切漸入狀況。一八七六年八月十三日,音樂節以《萊茵的黃金》揭幕,到八月卅日《尼貝龍根指環》全劇共演出三次。整個演出雖然獲得空前的成功,但是華格納卻對演出的藝術成就不滿意,接下去的六年中,劇院都未被使用,直至一八八二年七月,華格納最後一部作品《帕爾西法》在此首演,劇院才再度被使用。一八八二年華格納去世後,其妻柯西瑪(Cosima Wagner)繼承遺志,繼續斷續地舉行音樂節,並也演出一些華格納其他的作品:《飛行的荷蘭人》、《唐懷瑟》、《羅安格林》、《崔斯坦與伊索德》和《紐倫堡的名歌手》,這些就是至今拜魯特音樂節每年輪流演出的曲目。柯西瑪過世後,華格納的兒子、孫子接下了棒子,音樂節仍是斷斷續續地舉行,而後得以每年固定舉行則始一九五一年。一九七二年半官方的「華格納基金會」成立,更確保了音樂節的財源無虞,以秉承華格納遺志,全力追求藝術上的成就。

《指環》節介

《尼貝龍根指環》如前所述,劇本是由後向前寫,而音樂則是由前向後寫的。就劇情進行而言,前三部的種種都在爲最後一部留伏筆,另一方面,每一部本身也都是一獨立的作品,就音樂結構而言,前幾部中的音樂素材,在後幾部中具有不可或缺的地位,也就是說,每一晚的音樂彼此都息息相關。而「尼貝龍根指環」自開始構思到創作完成,歷經廿六年的時間,其間還有多次的中斷,又挿入其他的創作,但是無論在音樂結構上或劇情進行上,都未出現斷層的現象,不得不令人感到驚訝。究其原因,應該歸功於華格納在構思過程中,對劇情進行的細密思考和以主導動機(Leitmotiv)爲中心,架構完成的緊密的音樂戲劇結構,這也是他的作品中最受人矚目的手法。

四部作品的第一部《萊茵的黃金》被華格納註明爲「序夜」(Vorabend),換言之,是全本作品的「序言」,劇情上交待了諸神、巨人和侏儒三族之間的恩恩怨怨:巨人族爲諸神造好了神殿,爲了付工資,諸神必須自侏儒處強取得寶藏和帶有神力的指環,侏儒在失去指環後,對指環下了咀咒,任何擁有指環者都將遭到不幸,直至指環回到他手中。這一個咀咒立時應驗,兩個巨人之一在爭奪指環時被另一位打死,侏儒和巨人先後離去後,雷神打雷,彩虹神搭起彩虹橋,諸神手牽手經過彩虹橋,進入神殿,這一部就此結束。進入神殿的過程中,雷神打雷和彩虹神的搭橋在音樂上一剛一柔,對比鮮明。諸神的動機爲這一段音樂的重心,但是侏儒的咀咒、大地之母發出的「諸神必將毀滅」警吿、火神對諸神行徑的評價以及遠處傳來的萊茵的女兒因失掉寶藏而發出的嗚咽,都爲這一段看似光輝的音樂帶來了陰影。此外,在下一部《女武神》中扮演重要角色的寶劍的動機和女武神的節奏都交織在音樂中出現,爲下部作品做預吿。

由一部的《齊格菲之死》到四部的《尼貝龍根指環》,經數度增改後,原來以英雄齊格菲爲中心的一部戲變成了以佛且(Wotan)和諸神命運爲主的神話。齊格菲的誕生是個沒有經過設計的設計,身爲祖父的佛旦本來根本不要他,後來爲了自己的目的,反而主導一切,讓齊格菲在茫然無知下,以他具有的力量來爲佛且及諸神脫罪。因此,《尼貝龍根指環》全劇的主角齊格菲糊裡糊塗地來到世間,又糊裡糊塗地離去,在《諸神的黃昏》中,他的一步步走向死亡很具悲劇性。華格納爲衆人將他的屍體帶回去的過程所寫的〈送葬進行曲〉爲一個悲劇英雄的一生劃上句點,有著很強的震憾力。

《尼貝龍根指環》的正戲以《女武神》開始,華格納稱它爲第一晚。佛旦爲了奪回指環,和凡人生下一男一女的雙胞胎,他原寄望這個兒子能完成他的期望,卻因雙胞胎的結爲夫婦,不得不手刃親子,但是他最心愛的,和大地之母所生的女武神卻違背他的意思,保護這對雙胞胎。佛旦盛怒之下,將她罰出天庭,削去神力,並將她放逐到一片岩石間,在那兒長眠,直到有男子發現她,將她喚醒,她就得嫁他爲妻。在女兒的哀求下,佛旦在岩石四周設立火牆,只有眞正勇敢的英雄方能穿越火牆娶得她,這位英雄就是雙胞胎生的兒子齊格菲。他如何取得指環,找到女武神,就是華格納稱爲第二晚的《齊格菲》的劇情。

華格納的主導動機重點不在於人聲,也不在於以動機來伴隨著劇情的進行,而是藉著樂團織成一個綿密的戲劇網。換言之,樂團在全劇中扮演著很重要的角色,這是一個無所不知的樂團(allwissendes orc hester),不僅和歌者相呼應,還經常提示聽者過去發生過的事和暗示未來將發生的事,頗有「旁觀者淸」的冷靜。經由樂團,主導動機有如人的思想,不僅單獨出現、連續出現,甚至同時出現,在不同的段落中,有不同的設計和意義,串接了全劇,也讓我們體會到音樂藝術的獨有特性。

華格納在音樂戲劇上的成就並不止於主導動機的使用,事實上,這個構想也是以前人經驗爲基礎發展出來的。除此以外,華格納對樂團配器的處理,模糊了個別樂器的音色。但發展出特別的樂團的音色,這些經不同的配器手法產生的音色經常在主導動機的構成和使用上佔有很重要的地位,讓人一聽難忘。例如《女武神》中第三幕開始的序奏,也是八位女武神上場的音樂,華格納的配器做出的天馬行空,吆喝不己,充滿撻伐的氣氛,那一份神氣是這段音樂受到廣大歡迎的原因。

濃縮、提點劇情的序曲

注重用字的華格納,對他的歌劇作品的序曲用字也很講究,雖以「序曲」(Ouverture)一字稱《飛行荷蘭人》、《唐懷瑟》的序曲,但自《羅安格林》開始,他用「前奏」(Vorspiel)代替舊有的「序曲」多少應和他日益成熟的「樂劇」理念有關。這些序曲的內容和重要性遠超過一般歌劇序曲的開場功用,其中經常使用了劇中的重要主導動機,對歌劇作品的本身戲劇結構或內涵以不同的方式呈現。換言之,自序曲開始,華格納即已經入戲,另一方面,這些序曲的本身都是很精彩、結構完整的器樂作品,在當時經常在音樂會中被演奏。

《飛行荷蘭人》Der fliegende Hollander

八四三年一月二日於德勒斯登首演

本劇的音樂架構仍承襲「號碼歌劇」(英num-ber opera, 德Nummeroper)的形式,以序曲開始,各幕由曲式獨立的合唱曲、宣敍調與詠歎調、重唱等構成。序曲的素材如同韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)、貝多芬(Ludwig van Beethoven,1770-1827)的作品般取自歌劇之中,不同之處在於華格納的這首序曲強烈地暗示了整個劇情的進行。曲子以d小調的「荷蘭人動機」開始,接著是鬼船的出現,再進入F大調的「解脫動機」之後,海上風浪、人、鬼船相遇、女主角仙妲(Senta)願爲愛而犧牲一切的誓言等等,都依劇情的進行一一出現。整個劇情可說都被濃縮在序曲之中了,全曲的結束亦和全劇的結束相同。

《唐懷瑟》Tannhauser oder Der Sangerkrieg auf der Wartburg

一八四五年十月十九日於德勒斯登首演

劇情的重心在於表現兩位女主角依莉莎白和維納斯各自代表的兩個世界──靈與肉。序曲的構思也於在呈現這兩個截然不同的世界,再以維納斯充滿肉慾歡樂的世界(Bacchanal)拉開第一幕。這一段音樂在德勒斯登的首演中並不存在,由於華格納本人對首演並不滿意,尤其是第一幕的維納斯的世界,他認爲不足以和第二幕的依莉莎白的世界形成強烈的對比,而一直打算改寫。幾年後,該劇有機會在巴黎上演,華格納於是在序曲之後,加寫了維納斯的肉慾世界,以舞蹈的方式展現。

《羅安格林》Lohengrin

八五〇年八月廿八日於威瑪首演

雖然在本劇中仍可由一些曲子窺得德國浪漫歌劇的影子,但全劇的構思已是以一幕、一景爲單元,擺脫了號碼歌劇的形式。另一方面,大歌劇中盛大的隊伍行進場面,也在國王上場和準備進入敎堂行婚禮等場面中可以看到。華格納在全劇完成後才著手譜寫前奏曲,他以第三幕敍述聖盃騎士羅安格林出身的動機來展開全曲。

《崔斯坦與依索德》Tristan und Isolde

一八六五年六月十日於慕尼黑首演

一八五八年華格納在埋首於第一幕譜曲之餘,已開始著手前奏曲的寫作,但直至一八五九年十二月他才完成前奏曲的音樂會版本,於一八六〇年元月在巴黎親自指揮首演。曲子的構思承襲了《羅安格林》前奏曲的方式,不敍述劇情,而是以一個主要以半音構成的「渴望動機」(Se-hnsuchtsmotiv),描繪出一段以悲劇收場的戀情,結尾係引自第三幕結束全劇的音樂〈依索德的愛之死〉,再度使用了前面的動機。連續的半音進行所造成的懸而不決的氣氛,終於結束在A大調和弦上,將這齣悲劇畫上一個句點。

《紐倫堡的名歌手》Die Meistersinger von Nurnberg

一八六八年六月廿一日於慕尼黑首演

在《崔斯坦與依索德》之後誕生的《紐倫堡的名歌手》在各方面都和前者形成一個強烈的對比。前者以半音爲主的架構寫成,後者卻是全音,這是華格納後期作品中的唯一的喜劇。這一劇的前奏曲也完成於歌劇之前,早在一八六一年底,華格納即開始構思,並在一八六二年二、三月間完成了前奏曲,此時他尙未開始寫劇中的任何一曲。在前奏曲中,可以見到日後劇中的各個重要的動機,諸如「名歌手主題」、男主角華特(Walther von Stolzing)贏得美人之曲、同業公會進行曲等等。全曲的架構如同一首將四個樂章濃縮爲一章的交響曲。特殊的是,華格納在此大量地使用對位、賦格的手法,用意固然在反映故事的時代背景,但他經常以一個很有旋律性的主題和一個節奏淸楚的主題相對,製造出「新」、「舊」音樂相對幽默的效果,這也正是全劇的主題。

 

文字|羅基敏 藝專音樂科副教授

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