在歐洲劇場，衆所矚目的戲劇顧問通常由學有專精的戲劇文學學者担任。戲劇顧問處在一群講求實務的劇場工作人員當中，到底能發揮什麼作用呢？所謂「劇本分析」又包含那些工作呢？這些工作同時隱含那些危險意識呢？在九〇年代的當代劇場中，「劇本分析」該朝那個方向發展呢？同時，在衆人接受「劇本分析」爲演出前不可避免的「案頭工作」（意即演員圍坐桌邊試讀對白，並聆聽導演及戲劇顧問對角色的剖析）時，爲何有的導演偏偏持相反意見呢？這種解說詮釋的工作暗示何種曖昧的意義呢？本文即針對上述問題提出說明。
「劇作分析的工作有何意義可言？若非意在批判似地反省由文學作品過渡到舞台劇表演的事實。」（Dort, 1971, p.47）
在以往介紹歐陸舞台劇或歌劇搬演的報導中，我們曾扼要說明今日歐陸導演新人耳目舞台作品的戲劇理念及導戲情形。我們也再三強調，經得起時間考驗的話劇演出是那些在劇作本文上下過工夫的作品，而非譁衆取寵、賣弄舞台技術的表演。由於劇作文字與其它戲劇藝術表演媒介在本質上的差異，再加上在戲院裏「忠於原著」的實際不可能處，促成今日話劇表演恰巧位於詮釋劇作與藝術創作的臨界情形。自此當代歐陸導演不再以上演劇作的「靈魂」──劇情本事（Aristote, p.57）爲職志。
事實上，二十世紀下半盛行於歐陸的「導演劇場」──意即導演爲戲劇演出的靈魂人物──即來自於導演對舞台「劇本分析」（dramaturgie）的新觀念。雖然所有話劇演出大抵都免不了分析劇本這個先決過程才能搬上舞台，但在德語系國家的戲院中更有不可或缺的「戲劇顧問」（Dramaturg）一職，專門幫助導演硏究劇本，解決有關文學劇本，尤其是古典詩作的費解之處，及提示劇作的思維基礎。一齣成功的戲，不僅所有舞台工作人員會得到喝采，戲劇顧問之功也是劇評家所不會忽視的成績。一提起德國導演彼德．胥坦（Peter Stein），沒有人會忽略他的傑出戲劇顧問笛特．胥圖牧（Dieter Sturm）及波透．胥拓思（Botho Strauss）。後者於二十五歲即得胥坦靑睞，不僅成爲胥坦重要的工作伙伴之一，本身也成爲當代德語世界的重要劇作家。胥坦思每一部新戲的首演都是歐陸劇壇盛事。在其它歐洲國家或許未專設此職，但戲劇學者與舞台導演長期密切合作的佳例屢見不鮮。如法國導演薛候（P. Chéreau）與學者何鈕（F. Regnault）、導演樊尙（J-P. Vincent）與學者夏何特（B. Char-treux）皆爲相提並列的工作伙伴。
戲劇顧問一職的定義與工作
從字源上來看，德文Dramaturg一字來自希臘文dramaturgos，原指劇作家；我們知道活躍於西元前五世紀的希臘悲劇作家亦身兼自作導演之職。法語dramaturge至今仍保留其字源本義（劇作家之謂），但受德語影響，現通常意指某一導演或某一齣特定表演的戲劇文學顧問。此職大半由學院派人士担任。此職直接相關的法語「劇本分析」dramaturgie一字亦源自希臘文dramaturgia，原爲編劇之意，如今泛指編劇理論及文學劇作分析。布萊希特更擴充「劇本分析」工作的文字層面至戲劇搬演的實際舞台工作考量。因此在其史詩劇場的論述系統中，所謂的「劇本分析」則不僅意指文學劇作的硏究，並且涵蓋劇本搬上舞台後，其劇情在上演時的呈現、敍述及表演媒介硏究。自此原本局限於文學範疇的「劇本分析」工作乃拓展至衡量劇作在舞台搬演過程的種種問題。
今日的戲劇顧問協助舞台工作人員探尋劇本的所有可能喩意及表演可能性，在劇作、當代社會與永恆人生三者之間爲新的演出定位，釐淸演出的詮釋表演邏輯。大體而言，戲劇顧問的工作範圍如下：
一、參照社會現實或某一特定目標向導演或戲院推荐並挑選搬演劇目，並爲已中選的劇目蒐集可能在演出時使用的其它文章。若是戲劇顧問長期爲一戲院工作，他尙得協助導演建立常演劇目，並規劃戲院發展方向。
二、考證劇作及與劇作主題相關的文獻。
三、爲了特定明確的演出目標，改編劇情或改寫對白：去蕪、增添、剪接、引用他作，甚至更改結局等等都是當代劇場常見的手法。碰到上演外國作品，戲劇顧問通常亦提供新的譯本；或自譯，或與導演合譯。
四、釐淸劇意的表演問題，並將其詮釋方向納入一整體計劃（比如政經結構）加以考量。
五、在排戲過程中給予批評意見。戲劇顧問是排戲期間的首位劇評。
六、與未來的觀衆建立良好的溝通管道，有時甚至替導演出面向觀衆說明公演的目標。
由上述可見，今日的戲劇顧問不僅在排戲以前即已積極準備劇本，並建議導演可能的詮釋方向。在排演期間他也針對演技、舞台技術的運用邏輯及觀衆的預期反應提出最原始的劇評。在表演之後，他担任舞台工作人員與觀衆之間的溝通橋樑。戲劇顧問實爲現代劇場的活躍人物。
劇情本事情節（Fabel）的重建
在上述現代「劇本分析」工作中最引起爭議的部份是那些貌似對劇本原著不敬的種種更改變動手段（上述工作的第三項）。事實上，這是由於今人對劇情本事的看法自從布萊希特之後有了革命性的突破。
在戲劇領域中，德語Fabel一字同時指本事（劇情故事）及佈局（劇情的起承轉合結構）双重層面。布萊希特認爲「劇本分析」的首務在於依照特定歷史視角來重建劇情本事，當然這個特定的歷史視角在史詩劇場中指的是馬克思主義而言。所謂劇本的本事情節，由布萊希特的眼光來看，並非僅僅由可能發生的人類共通故事所構成而已（劇本寫的絕大多數是人的故事），更重要的是戲劇本事的佈局展現了劇作家觀照社會的特殊觀點。（Brecht, p.61）每位劇作家，每個時代對於世人及世界都有其獨特的觀照視野及視角。因此演戲在史詩劇場中不再只是單純地上演人的故事而已。史詩劇場以馬克思主義視角重建劇情佈局，演出舞台工作者對劇作本事的鮮明觀點及批判態度。
從布萊希特以降，歐陸導演或許不再接受布氏的左傾戲劇觀點，然而鮮少有人再忽視在戲院中針對劇情「表態」的重要性。戲劇情節故事因而不再被視爲由劇作家所給的客觀旣定事實。相反地，經過嚴密「劇本分析」的程序後，爲了凸顯舞台工作者對劇情的歷史、社會、人性及藝術批評距離，改編劇情或選用令人始料未及的詮釋途徑常常是難以避免的手段，目的在使觀衆更能了解戲劇公演的時代意義。戲劇大抵免不了說人的故事，那麼在現代舞台上動用所有藝術媒介搬演這個故事的同時，觀衆也看到了演員、舞台、服裝、燈光、音效設計師等人對這個故事所採取的態度。
如衆所周知，再客觀的分析工作免不了都得選擇詮釋觀點；只不過在布萊希特之後的歐陸劇場大半都採取更具批判性的角度來解釋劇情佈局，也因此會得出不同的劇情架構，這就是所謂重建劇情本事情節的意義所在，也是戲劇顧問最能發揮其學術思考專長之處。
多重「劇本分析」並置
受「史詩劇場」影響，對劇情充滿如此活力的看法使得劇情的推展不僅在劇作家創作時即已處於不斷修正的過程，而且劇情的表演更是在搬上舞台之後的每一階段不停進行修改試驗，此時亦是戲劇顧問提出專家意見的時候：舉凡演出場景的設計、演員對角色的批評看法、戲劇角色心理動機的指示，乃至於簡單劇情問題的解答（如《浮士德》中，浮士德爲何不娶瑪格麗特呢？），戲劇顧問以其學術背景通常能提供更爲周全深刻的想法。此舉有助於舞台工作人員掌握劇作的思考層面。
此外，由單一邏輯所架構的「劇本分析」方法雖然能使搬演的作品產生和諧而且不虞深度的藝術觀感，但今日世界思想分歧，絕大多數人對當代社會早已喪失一統、連貫的人生觀。影響所及，當代劇場早已不再強求在戲院中創造單一邏輯思序的視覺影像。相反的，拼凑的、分裂的、片面的、甚至自相矛盾的舞台影像集成是極爲常見的情形，由此可見舞台工作人員同時訴求多重「劇本分析」的傾向，由多種角度切入探尋表演的意義。此舉亦即法國戲劇學者鐸合（B. Dort）所說的「解放的舞台劇表演」（〝La représentation émancipée〞）。
搬演劇情本事或劇作本文（texte）？
上述布萊希特對劇情本事革命性的看法影響深遠，一直到七〇年代才開始有人感到「史詩劇場」單以政經視角來審視劇作的偏失。事實上，所謂的重建劇情本事策略通常不免在探尋劇作故事時代意義的過程中犧牲了劇作本文做爲文學作品原有的文字成就。尤其是古典詩劇中的詩律用韻、遣詞造句、嚴格的寫作限制（如時空情節一統的三一律）、佈局的成規常常在現在演出時完全不被考慮在內。最常見的情形是導演把用韻複雜化及用字脫俗的人物詩句台詞簡化成平凡無奈的對話處理，完全漠視劇作家的文學經營用心。事實上古典戲劇之所以能流傳至今，其文字造詣方爲主因。
因此，有的導演開始擺脫布萊希特的影響，拒絕再將劇作視爲特定政治經濟結構下的產物。他們硏究劇作時也就不再朝社會批評的方向進行，而是凸顯劇本本文的文字聲韻結構。有時甚至將劇作本文完全當成一封閉的文字系統看待，因而不再考慮劇情的象徵指涉層面。這是法國導演維德志（A. Vitez）在七〇年代執導哈辛（Racine, 1639-99）悲劇的最大成就。
哈辛詩劇向來被視爲法國戲劇文學的登峯之作，不僅劇情人物深刻，其詩劇中所用之亞歷山大詩律（alexandrin）也向來被視爲此詩律中的模範之作。在維德志所導的哈辛的《安德后瑪柯》（An-dromoque, 1667）及《費德荷》（Phèdre, 1677）中，最使觀衆吃驚的倒不是維德志於兩部作品中所讀到的複雜心理、神話層面，而是演員在唸詞上所下的工夫。在揚棄因循已久的亞歷山大韻詞唸法之時，維德志引導演員重新發明另一套唸法。他甚至在激情時分讓費德荷唱起來，使觀衆及戲劇學者聽到了哈辛詩詞的語音，而非衆所熟知的語義、特質。維德志意在表演哈辛詩作本文的音感，而較少考慮劇作故事的呈現問題。這種對劇作本文語音，而非語義的探索是當代歐陸戲劇重新重視劇作本文文字的方向之一。
就哈辛悲劇的現代搬演史來看，成績最好的要算是德國導演葛會伯（M. Grüber）於一九八五年應邀到巴黎「法蘭西喜劇院」（La Comédie Fran-caise）執導的《貝痕妮絲》（Bérénice, 1670）。想來少有觀衆不被這齣「簡單」有效的好戲所感動。所謂「簡單」是指葛會伯不僅只用簡單的舞台佈置，連演員的走位、手勢、甚至臉上的表情都極少利用。整齣戲的表演重心是有效的唸詞張力，目標在使觀衆聽到及聽懂哈辛優美的詩句。換句話說，他將觀衆所有的注意力全部集中在劇文上頭。所以，對白以外的所有舞台表演媒介的運用，包括演員的肢體運作及表情，都在極端的限制之下。
面對已上演千百次、無懈可擊的古典悲劇，葛會伯從排戲之初只要求演員唸詞，絕不說明人物心理動機。他頂多對演員唸唸其它學者對哈辛悲劇的看法，但從未表示個人意見。排演時，葛會伯一再要求演員不要「演戲」！不要培養人物的情感！他要演員假想他們在舞台上第一次唸《貝》劇台詞的情形。我們知道首度唸台詞的人通常只想搞懂劇情的來龍去脈，無暇顧及其它。同理，葛會伯要求演員只表演基本故事，而不要再增添其它感情及技巧。
與維德志誇張的演技及唸詞傾向相較，葛會伯恰巧站在另一極端：《貝》劇演員情感極端內歛，即使淚流滿面，亦極力抑制，絕不呼天搶地。面對法國人耳熟的詩詞，演員不刻意凸顯哈辛詩句的韻律，而是細聲娓娓道來，但字字發音淸晰，讓哈辛的人物只透過對白爲自己辯護。戲劇角色的情感因而得以從有效的唸詞當中「洩露」出來，而毋需借助表情或動作，所作顯得格外動人。對葛會伯而言，情感不是演技的組成成份，而應是演技的成果表現。（Scar-petta, p.144）因爲演技得當，使得劇中暗指貝痕妮絲居處的薄紗幕飄動之際令人馬上聯想是女主角內心波動的象徵。輕輕吹動的落葉暗示女主角內心深處情感悸動的外現，緩緩難休……
葛會伯的《貝》劇不乏對向指涉的野心（從演員的化妝、服裝及舞台設計可以看出），然而其導戲的重點毋寧是在於凸顯《貝》劇原文文字在表演時的絕對重要性，而非其劇情或劇意的表達。
上演劇情本事呢？或是劇作本文？這是許多導演又重新考慮的問題。
戲劇顧問與思想指導的隱憂
由上述事實看來，「劇本分析」實爲排戲前難以省略的準備工作。然而偏偏還是有人反其道而行。例如維德志不僅堅決對戲劇顧問一職，並且從不在排戲前說戲，這是基於以下兩個原因：首先，此職位不僅廣設於德語系國家的戲院內，且是冷戰時期東歐社會主義國家戲院體制內的「思想警察」；戲院導演只負責搬演的技術問題，而將其上演作品的意識形態交由戲劇顧問審核，由其檢査舞台表演思想正確無誤後方可搬上舞台。（Vitez & Copfermann, p.169）維德志認爲這是社會主義國家用來箝制思想的戲院職位。
其次，在西方自由社會這層思想管制的疑懼或許只是下意識的危機感，但是維德志無法接受思想（戲劇顧問的要務）與藝術創作（舞台人員的工作）二分的局面。如此一來很容易造成下面的幻覺：想法意念可以先行發明創造，然後再將此意念在舞台上表演出來。（Vitez & Copfermann, pp.172-73）這是他畢生反對排戲前案頭分析工作的主因。我們曾多次提及維德志從不在事前對演員說明導演意念的獨特排戲之法，甚至不鼓勵演員先自行硏讀劇本。從排戲的第一天起，他簡單向演員提示可能的舞台設置之後（舞台設計完全隨著演員排戲的表演而更動），演員即手持劇本開始排演。所有「劇本分析」的工作都在實際的排戲工作之後，而非之前，才展開。職是，對維德志而言，所謂的「劇本分析」工作絕非純形而上的先存思維計劃。他所謂的「劇本分析」意謂著排戲時分，眼看演員排演之後，才引發興起的實際舞台工作考量：如手勢的使用、聲調的改變或移位的可能性、或與其它舞台工作人員交換意見等等。（Vitez & Copfermann, p.131）由此可見，維德志極端重視演員的創造力，絕不以任何先存導演計劃來干涉演員表演創造的才華。其所訓練之演員也因而有股特殊表演特質，令人過目難忘，常被稱爲「維德志的演員」（acteur vitézien）。
拒絕他人思想指導是維德志反對戲劇顧問一職的主因。同理，他也不強加自己的思想於演員及其它工作人員身上，由此可見他很重視藝術工作者的自由創作才華。
以上僅就「劇本分析」中的劇情本事、佈局及本文部份做一扼要的說明。事實上，「劇本分析」所包含的層面仍要寬廣得多：舉凡對戲劇角色的看法、戲劇主題的抽象及具象呈現手法、戲劇動力決定的原則、戲劇衝突的處理關鍵、劇本舞台指示的運用原則、劇作歷史距離的衡量，乃至於劇作未明言之處的表現技巧等等問題，都是歐陸劇場人士經常省思的課題，這也是其舞台劇表演能恆常處於自我突破的高峯主因。至於戲劇顧問一職不管是否在戲院編制以內，這份於上個世紀起源於德國的戲院工作証明了現代劇場思考的重要性。
註：本文最主要參考資料爲P. Pavis所編之Dictionnaire du théâtre（Paris, Editions Sociales, 1987）中之〝Dramaturge〞、〝Dramaturgie〞、〝Dramaturgique〞及〝Fable〞等名詞注釋。凡出自本《戲劇字典》之說明條例不再另行於本文加註。再者，對歐陸戲劇思考感到興趣的讀者，本字典可說是最佳的入門工具書。
參考書目
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Broecht, B.〝Nachträge zum Kleinen Organon〞. Schriften zum Theater. vol. VII. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1964.
Debary, J.〝D'Orgon à Paulin〞, Thèâtre／Public, 1985, pp.49－54.
Dort, B. La représentation émancipeé. Arles: Actes Sud, 1988. ___. Thèâtre réel. Paris: Seuil, 1971.
Marker, F. J. & L.－L. Ibsen's Lively Art. Cambridge: Cambrige University Press, 1989.
Pavis, P. Dictionnaire du thèâtre. Paris: Editions Sociales, 1987.
Scarpetta, G.〝Fragments sur Grüber〞. Art Press. Spécial, 1989, pp. 110－14.
Vitez, A. & Copfermann, E. De Chaillot à Chaillot. Paris:Hachette, 1981.
文字｜楊莉莉 清華大學外語系講師
