PAR 表演藝術雜誌

一九九三年是國際原住民年，在國際間蘊釀、呼籲國際泛原住民文化運動聲中，原舞者代表台灣邁進國際的原住民文化運動會場，在「年的跨越」主題下，把台灣原住民的歌舞文化呈現在國際舞台上。此行，在紐約林肯中心戶外廣場、美國自然歷史博物館、紐約台北劇場以及夏威夷等地表演。回國之後，現任職於中硏院民族所並擔任原舞者顧問的人類學者胡台麗在訪談中論及此次演出所呈現的意義與訓練過程中的細節。

身體跟生活情境的配合

陳：台灣原住民歌舞的獨特性如何？

胡：台灣原住民並不是每一個民族都是載歌載舞的，有些族群身體動感比較強烈，有些比較安靜，也許跟居住的環境有點關係，但未必是這個原因。譬如，鄒族祭典歌舞，簡單的身體擺動，跟天地交流，就這麼簡單微微的看上去，然後看下來，請天神下來，送祂上去。自然的擺動，沒有一定要擺出怎麼樣的姿態來，只是跟天地的呼應。但在舞台表演時，有些人會假想該有怎麼樣的身體擺動姿式。後來，請了特富野社的浦忠勇來看，他說，他們是很自然的，而原舞者訓練的身體擺動與步伐顯得太拘謹了，太一致、齊一化了。這是因爲排練者自己想製造出一種氣氛，而忽視原來擺動的意義。他以爲舞者動作齊一，才能展現出這個團體的訓練精神，或擺動出某種弧度才能達到舞台效果。

我覺得困難的是怎麼讓舞者比較自然、又可以看出這個團體是很嚴肅在做這件事情。儀式中有特別嚴肅的部分，也有比較輕鬆的部分。在輕鬆的部分身體要能放得很開。原舞者在最早訓練的時候，沒有分辨儀式部分和非儀式部分的歌舞，所以同樣兩步或四步的踩法，看起來是一樣的。後來原舞者較有經費了，我建議他們去部落看，去感受在不同的儀式過程中，同樣踏兩步或四步的心情與動作應該是不一樣的。甚至，換一種心情、一種狀況的時候，那重複的、簡單的兩步感覺就完全不一樣了。經過下部落再學習之後，就比較分得淸楚，儀式的正祭部分（不能配合酒）和正祭之後會衆共聚共歡的部分（可配合酒），同樣的步伐，到後面配合酒的時候，身體的擺動很舒緩，跟正祭時很虔敬的跳是不一樣的。

陳：是否可以說因爲生活的環境或勞動的方式不同而有不一樣的身體表現？

胡：是一種情境，身體跟生活情境的配合。生活裡面有比較嚴肅的部分也有比較輕鬆的部分，不見得都是勞動。當然，他們生活在山裡面，身體肌肉或動作的感覺都會不一樣，尤其聲音在山裡面非常不同。我聽原舞者唱鄒族的歌，一直無法滿意，因爲山的雄厚的感覺出不來，尤其是學生團員加入之後，那種感覺更是出不來。我發覺舞者的舞步，如果不是配合著沉浸在山裡面那種生活、歷練和雄厚的聲音，會變得很沒有意義。

陳：但是，原舞者團員是來自不同的族群，不可能變成鄒族人，也不可能擁有鄒人的生活與歷練。在此情況下，是否可以找到一套訓練方法來達到這個感覺？

胡：原舞者赴紐約的行前公演第一場結束後，便有入提出問題說，非常明顯台上有兩類人，一類是學生團員，一類是比較專業的團員，他們之間的身體動作很不一樣。的確，比較專業的團員是因爲他們經過長期風塵僕僕的田野磨練，他們的體力負荷可能都已經超過山居原住民的勞動力。所以，他們跳起來就是不太一樣；而學生團員眞的很嫩。

這個問題經過內部討論，決定在出國前實行爲期三周的跑山訓練，每天下午都要跑，單程就四、五公里，而且一路 上坡。此後，不管是跳那一族的舞，尤其最耗體力的阿美族奇美部落的部分都比較像樣了。因爲奇美阿美的脚步要跳得非常激烈但又很沉穩，同時要舞出那待殊的波浪動感。最妙的是，奇美當地人看了之後說，跳得不好的原因是，雖然要很有力的甩下去，可是如果你是眞的很用勁在跳，那你就是跳錯了。因爲，在他們看來，眞正跳得好的人是看起來很有力，但身體肌肉是很鬆弛的。所以，如果變成硬跳製造那種有力的效果，看起來是很難過的。

因此，原先在台北的行前公演，文建會只要求演一場，但原舞者製作人陳錦誠覺得不夠，就連排了四場。一路排一路修，問題便漸漸浮現出來了。演了兩、三場就體力不濟，連聲音都已經啞掉了。可是，在跑山訓練之後，這現象就改善許多。而在體驗與體力之外，又會因爲其他的因素左右著表演的效果。譬如幾個阿美族學生，當他們跳阿美族的舞時，勁就來了，很快就進入狀況，至於肌肉所要顯示的力感還是要靠當地人帶出那種感覺。因此，爲了赴紐約公演，原舞者特別邀來奇美的三兄弟烏洛、弗勞與邵瑪，加上卡照四個人，參與奇美部落的舞蹈部分。雖然是那麼簡單的動作，但要跳得讓人看了覺得舒服，唱的聲音讓人覺得眞的很自然，是很難的！

鄒族的舞也是同樣的問題，只是兩步四步就那麼難走成當地人的要求。雖然當地人也不見得能夠達到，但是他們至少知道什麼是理想的境界，原舞者就是要達到那個理想的境界。有人說原舞者只是照原樣在跳，好像沒有任何創造性。其實我覺得他們面對的挑戰是更大的，因爲他們要進到當地文化那種精神裡，把那種精神跳出來，甚至，當地人都可能忽略掉的也要去找出來。他們必須投入那種情境，設法把那種東西激發出來。所以原住民歌舞不光是舞、也不光是歌，而是一個整體的情境。我們每一次到當地都會問當地人，什麼是最好的，有些人會講，但也許自己也達不到那種境界。當他們這一代都已經達不到那種境界時，原舞者團員想要去揣摩也很難了。

另外一點，平珩擔任舞蹈指導時常會指出一些問題，當原舞者跳到某一個程度，她會覺得太整齊了，那個感覺就是不對。困難的是怎麼抓到那個感覺，讓人覺得自然而不是操練的機械式的東西，又有部落眞正的生活氣息。我們都是儘量想協助他們達到那種境界。

可以有點發揮但不能定型化

陳：這麼說來，這眞是一個十分有機的身體訓練方式了。不但要考慮到每一個人的先天背景，還要考慮身體狀況甚至性向。或許，原住民不管在山上或海濱，每個族都有自己不同的生活，他們會把彼此的分歧當成很自然的現象，而把共同的東西（如基本的舞步）變得很簡單，於是有機性的美感就出來了。

胡：其實，像原舞者這樣的團體，沒有一個老師在指導，誰該做什麼動作、該怎麼改變，可能是一個錯誤。反而是我們這些不是學舞蹈的人可以讓他們自由發揮，但我們卻也可以看得出每一個人有沒有把自己的最好發揮出來。舞者除了自己發揮之外，也要揣摩每個族群的特色。像阿美族的團員跳阿美族的舞蹈就比較容易發揮。比如團長懷劭，他跳自己阿美族歌舞的時候，自然很快就進入狀況，但當他跳卑南族的時候，我覺得他跳超過了，因此，每一次都要提醒他不要超過太多。因爲如果你跳超過了，觀衆就會覺得你跳的是阿美族歌舞。

眞的，那個感覺是非常難達到的，所以，如果是阿美族歌舞，我們就任由懷劭發揮，可是又怕他不管跳那一個族群都用相同的方法，宜灣阿美的部分就面臨這個問題。有些人有一個刻板印象，以爲阿美族的東西應該輕快到一種程度，可是如果大家實地到宜灣部落去感受的話，就可以看到宜灣發展出一套比較莊重的形式，步子特別重，動作也絕不輕浮。有一陣子，原舞者跳宜灣歌舞時，不管男生女生屁股在不該搖的時候搖得很厲害，互相碰來碰去。平珩說，宜灣當地人絕不會表現出這種輕浮的態度來。像這部分，團員們就必須親身到當地看，去感覺，要知道即使同樣是阿美族，每一個地方、每一個部落有很不一樣的表演型態。奇美阿美就和宜灣阿美完全不同，讓人感覺動感怎麼那麼強，身體怎麼那麼放！

這次赴美表演，《紐約時報》的舞評家Jennifer Dunning特別爲此寫了她的看法。她說：「逐漸地，我可以看出來，每一個族群，展現出不同的樣式。」她覺得奇美舞蹈在身體的動作裡好像有一個結構性的東西，鬆和緊的調度之間有不同的尺度。因此，團員如果覺得一支舞老是這樣跳太單調了，或者步子不夠花俏，腳步就變一下，偶而即興的發揮，我想是可以的，可是如果有意定型化，觀衆會分不淸到底是當地的還是在做創作。如果又宣稱是當地的，這樣做，就是對當地文化的不尊重。

譬如鄒族的歌舞，連當地人自己把歌舞搬上舞台都會因某種舞台概念而略作變化。反過來看，一旦經過舞台表演，是否就損及當地文化了 ？因爲當地文化本來就是那麼自然的東西，脚怎麼擺都對，只要氣氛對就好了，而舞台卻把它形式化了。

又如，鄒族的和聲非常特別，我非常擔心團員是否能達到鄒族和聲的要求？這方面我的辨識能力不夠，便要求實際在鄒族採集的民族音樂學者錢善華來聽原舞者唱。事後他說，中間有一首歌不對，出現了西洋和音。我問懷劭，才知道是他們自己加了一部（註1）。團員們這樣做，行家馬上知道這中間在搞什麼。由此可知，原舞者要做的事，看起來很簡單。但實際上卻是非常困難。

陳：其實，台灣的九族原住民等於是九個不同文化的國家，每一個原舞者都等於是一個國家的國民在學習其他不同文化國家的歌舞。

胡：所以，這完全不能以爲自己是原住民，就能懂得怎麼做！譬如，他們常會覺得「我是原住民，我去學其他原住民的歌舞，自然就會。」可是，慢慢地他們會覺得，每一個族之間差異性非常大。有些人說，爲什麼不創新？我說，憑什麼創新？在還沒搞淸楚那個族的精神所在時，要在什麼基礎上創新他的東西呢？

陳：有沒有可能不要做那麼多族，單單是做一個族，慢慢做？

胡：第一步一定是先沉浸在這一族的文化裡面，慢慢了解，能夠把這個文化裡的美感表達出來，這樣的舞團就非常不得了了。

一般來說，原住民跳自己族的舞，他們怎麼跳，觀衆都能接受，就像國家劇院近年所辦的原住民歌舞系列，他們怎麼跳都對，反正是族人嘛！可是如果是一群人要去學別族的東西，自以爲是在吸收、創新，但是卻沒有一點那個族群的精神和感覺，讓人覺得整個身體是垮掉的，聲音像是漢人的美聲或是其他什麼的，服裝也是一塌糊塗。這種「原住民」歌舞也可以看得到。

要能自信所呈現的就是這個族群的歌舞

原舞者也慢慢在面臨一代一代傳習上的差距。第一代團員有機會實際到部落去，找當地歌唱最好、舞跳最好的學習，加上自己族裡的體驗，可以抓得較準確。傳到第二代，一些學生團員可能就差了一點，他們再往下傳，可能愈來愈脫節。甚至，連當地人也受到外界文化、文明的影響，可能原來的感覺也愈來愈消失了。例如，我們這一次在夏威夷玻里尼西亞文化中心參觀，看到二種型態的展現：一種是比較接近族群本貌的、一個小村一個小村的展示，感覺還對。可是在晚上的歌舞表演中，他們的身體動作可說是只注重觀衆的感官刺激。在小村子裡，還可以看到一個人跳出來伸伸舌頭，手拿武器虎虎有力，他一面叫一面喝一面伸舌頭，這時我們可以感覺到儀式的嚴肅性。晚上的歌舞卻讓人覺得很好笑。這邊一直吐舌頭，那邊在搖屁股；這邊在玩火，另一邊又在幹什麼的，整個搭配讓觀衆感到很刺激，很好笑，很好玩。這樣的歌舞大秀恐怕沒有人知道他們在幹什麼！那就成了耍特技。觀光客在沒有任何文化背景認知的情境下，他所接受的就只能是這種東西。這也是一般提供節目的人所能夠提供的東西，稍爲有心一點的，可能還會請當地人來敎一下。

原舞者早先也是請當地人來敎，可是這些團員從來不知道當地到底是怎麼呈現這些歌舞，在怎麼樣一個文化情境裡面呈現，沒有這樣的體驗的話，這些東西就失去生命。

我最感安慰的是在紐約林肯中心的戶外演出，觀衆是紐約的任何人，在夏日午後，他走到林肯中心，坐下來，看免費的演出。但這二、三千人竟可以安靜地看完原舞者的演出，我覺得特殊。紐約時報的舞評Jennifer也爲此驚訝，這個團體爲什麼可以在這個吵雜的環境之下，讓二、三千人那麼安靜地看完演出？而且，中間有那麼多重複性的動作，有些部分也不怎麼樣剌激觀衆。Jen-nifer 是非常資深的舞評家 ，可能看過很多不同性質、不同族群的文化表演，原舞者的歌舞能夠吸引她，她用「這麼令人嚮往的品味」來描繪。可見，有些原住民歌舞演出的品味，是令她覺得不堪的！對原舞者的演出，她在舞評中表示：在這個地方，這個團體讓人知道是代表那個族群在跳。雖然是跳了很多個族群的東西，雖然舞者可能不是那個族群的人，但跳出來人家可以相信，因爲舞者有那份自信，自信所呈現的就是這個族群的東西。所以，她用authority這個字。其次，她用simplicity來表示原舞者的表演是很樸質的、很單純的，沒有花樣，如變換燈光等刺激觀衆脾胃的東西。另外，她認爲這場表演散發一種人性，團員不是機械的，而是很有個性、很有人性地在呈現，讓人感覺到「這是一個人的團體」，整場演出是一個很人性化的呈現。

只要看到這幾句話就很安慰了。

我們到夏威夷去表演，一位舞蹈人類學敎授，曾經在台北看過原舞者，他覺得原舞者最珍貴的是這些團員。在夏威夷的演出也請了他來看，他說，一年多前我看過他們的演出，現在再度看到，在此之間也已經演過幾十場，但是他們仍然保持那種淸新。「這些眞是太棒的演員！」他指出，他們的笑，可以令人感受到很快樂地沉浸在歌舞中眞情的笑容，不是那種職業化的笑容。就像我在玻里尼西亞文化中心看到的，每一個跳呼拉舞的人都在笑，可是那種感覺就是很職業化的笑容。而原舞者那些團員，在台上叫呀、跳呀，會讓觀衆恨不得就進去參與他們。

後來我把這些話跟懷劭講。因爲以往他們在重複地跳相同的東西之後，曾經演變成刻板化、職業化，但到了夏威夷，在出國最後一站的演出得到這樣的評語，眞是非常開心，至少表示出他們是很眞誠的在表現自己。

原住民歌舞在其自身的文化體系中

陳：似乎每一個族群都有必要摸索出一套有體系的方法，否則不但第二代、第三代的學習會愈離愈遠，同時族中懂的人也慢慢被時間淘汰了。

胡：這個問題，在原舞者中要注意的是讓比較主要的的團員（全職）在觀念上要更淸楚自己在做什麼。並不是不可以發揮，所有原住民的歌舞都可能讓每一個人做個人的詮釋，但是必須在該族群的一個限度內。某些事情是被禁止的，比如阿美族的人用阿美族的方式去表現別族的歌舞。

陳：是不是說，讓每一部分都有準則，但這個準則也不是一個刻板的固定形式？

胡：對，比如卑南族，他們唱的歌也是呈波浪性的感覺，怎麼唱才能唱出那種韻味？團員可能以爲只要聲音拉長就好，可是聽卑南族人唱，除了聲音拉長之外，還有一種波動，而且在波浪下又是一種放鬆。在放鬆之中又能維持那種拉力、張力。那個感覺，如果是領悟力強，或者唱久了慢慢摸索也可得到。來自卑南的團員南綠說，卑南古謠部分剛開始他自己也唱得不好，現在就比以前好了。卑南的舞蹈，現在，當地年輕人已經懶得蹲下去，或已經蹲不下去了，而原舞者的團員跳久了，就可以達到最漂亮的彈性，蹲到那種程度，讓人覺得跳到肌肉這麼有彈性而且那麼節制，那麼莊重。原舞者到台東跳給卑南族人看時，族中年輕人都說：怎麼我們的舞那麼好看？因爲以前他們大概沒有很認眞的跳到他們族裡所要求的美感標準。據說以前卑南族人蹲跳可以跳一個禮拜，現在跳兩、三個鐘頭脚就已經受不了。可見當時，他們的肌肉是很不一樣的，也許因爲是在山村裡面奔跑的緣故罷！

陳：也許他們並非體力有那麼好，而是他們眞的懂得身體的規律，知道如何控制自己身體的鬆緊。

胡：在編舞時，我們曾經想把幾種蹲跳編得密一點，刪掉中間要加的比較輕鬆的歌，免得時間拖長。可是，族人說，中間不加歌，怎麼跳呢？你不讓他鬆一下，再下去他就緊不起來了，因爲人的體力不可能一直蹲在那裡。由此可見，這些歌舞已經在一個體系裡面了，在這個體系中已設計好了跳一段緊的一定要唱一段輕鬆的，很簡單的步子，讓整個身體調適過來。

陳：所以，原住民的祭典，本身就是一個精緻的設計？前面一個段落如何過渡到下面一個段落，已經是有過不斷的修正了。

胡：對呀，我是覺得他們設計得眞的非常精緻。同時，他們眞的就有那麼多文化的意義。所以同樣在重複，但卻都有不同的重複意義；尤其在情緖上，同樣的重複卻有不同的感覺，叫的聲音，配合的、附帶的聲音，都讓觀衆感染到不同的高潮。

評論中也提到，那種叫聲不是屬於歌裡面的部分，但會隨情緒的爆發而叫喊，這感染力眞的很強，會把人激到某一個高潮。這個部分漢人學不來，而原舞者團員就有這種爆發，他們叫的聲音很好聽。我想，原住民在文化上是有他們的共通性，他們對於聲音、動作都特別敏感。這種表現似乎並非漢人所能輕易做到的。

註1：據懷劭表示，先前原舞者的鄒族歌舞是由達邦來吉的武山勝所敎，當時只有很少的和聲，後來下部落再學習時，加入了較多的和聲。當地年輕人大概因爲學了宗敎聖樂的唱法之後，發展出一些新的感覺，覺得很好聽，於是就加了進來。在行前公演時因時間的關係來不及修改，但到紐約演出時，便把這個感覺拿掉了。同時，整個演出也以特富野社爲準。

文字｜陳板　優劇場設計總監