PAR 表演藝術雜誌

旅居巴黎五年，看了幾百齣歐陸各國的舞台劇後，筆者深感所謂「導演劇場」最大的魅力其實並不在於導演對於劇作新人耳目、或見所未見的詮釋角度，而毋寧是在演技突破的層次上。畢竟，再深刻的導演意念若無與之相應的表演形式藉以表達出來，是絕對無法吸引觀衆登門看戲的。

想突破演技的陳規俗套，首先得對戲劇角色有新的看法，方能超越旣有的表演傳統。由文字創造的戲劇角色藉著演員的軀體及聲音在舞台上化爲肉身（in-carner）活生生的出現在觀衆眼前，常常使人在戲劇幻覺的影響下，誤將戲劇人物如哈姆雷特當成眞人看待。甚至在觀戲後深受感動之際，覺得演員演出戲劇「人物」的「靈魂」（psyché）或「精神」。即如存在白紙黑字中的虛構角色，光憑著劇作家所寫的台詞不僅能使一般讀者信以爲眞，連心理學家如大名鼎鼎的佛洛依德及其得意門生仲斯（E. Jones）也曾認「眞」將戲劇人物當成心理臨床病例硏究。如衆所周知，前者對伊底帕斯王的革命性解析，而哈姆雷特則同時吸引師徒二人嚴謹的剖析。

然而戲劇人物是否如同眞人旣擁有外部血肉之軀，又具內在不朽靈魂呢？從西洋劇本的寫作結構及理論來看，是什麼因素使戲劇角色「躍然紙上」呢？從表演傳統來看，爲什麼演員能與其所飾演的角色混爲一談呢？從觀衆的視角來看，明明自知正在看戲，爲何還能相信戲劇角色的眞實性？

從當代歐陸戲劇理論來看，學者及導演已不再將戲劇對白單朝心理解剖的方向出發。尤有甚者，戲劇符號學者質疑戲劇人物的發言主權（sujet），釐淸戲劇角色的文本（texte）及外人加諸其上的各種心理動機解釋（註2）。換句話說，首該探討的不是戲劇角色令人引起錯覺的心理、感情或個性等等人性特質，而是戲劇角色說話的狀況（situation d'énonciation）與對白文本本身的硏究，將戲劇角色放在一個更大的表演符號系統中來考量。現代歐陸多元化的演技即建立在這個分析戲劇人物的新走向上頭。

戲劇角色的演變簡史

從「戲劇角色」的拉丁字源persona來看，persona原指面具而言，意即希臘演員所主演的角色。由此可見戴著面具演戲的希臘演員並不與其所擔任的角色認同。西元前五世紀的希臘演員非常淸楚自己只不過是戲劇人物的表演者（ex-écutant），而非其血肉化身。然而自此以後的西方戲劇卻朝完全相反的方向發展：戲劇人物逐漸與演員融爲一體，甚至從十八世紀下半葉起變成與當時觀衆相似的──心理及道德實體（entité），並且身負讓觀衆與其認同的責任。這種演員與其所扮演的角色緊密共生（symbiose）的趨勢到戲劇浪漫主義時期達到高峰。然而正如同沙特所言：英國演員艾德蒙．肯恩（Edmond Kean,1787-1833）是哈姆雷特，狂熱地、徹頭徹尾地、奮不顧身地（à corps perdu），只不過「哈姆雷特不是肯恩。」（註3）

大體而言，在十八世紀以前，西方悲劇呈現神話、歷史或宗敎的典範角色，一直到中產階級意識抬頭才在法國狄特羅（Diderot）的大力鼓吹之下流行所謂的「中產階級戲劇」（le drame bour-geois），取材自當時社會，以中產階級（代替王侯將相）爲主角人選。此種劇作不再用個性來定義戲劇角色，而改以其社會地位、職業、意識型態做爲人物行爲準則。也就是說戲劇人物的狀況（con-dition）考慮應該先於其個性的塑造（註4）。此舉有助於將中產階級角色在其特定的社會經濟情況中定位。工作、家庭、社會等實際問題從此成爲當時觀衆（大半亦爲中產階級）所關注的焦點。這種反映現實的戲劇趨勢一直到十九世紀末的自然主義臻至高峰。

現代戲劇人物的變形及倖存

但寫實的戲劇人物也從十九世紀末期先後受到象徵、表現、超現實、達達、未來等主義劇烈衝激，所以變得幾乎不成人形，語言也變質爲語音遊戲。布萊希特乾脆在舞台上呈現戲劇角色的構成及拆卸過程以利劇情發展（註5）。或者將其角色「歷史化」處理，將戲劇人物放在某一特定、甚至異國歷史時期審視，藉此避免觀衆消極地接受戲劇角色而忘記反省劇本所提出的問題。義大利的皮藍德婁更在舞台上讓戲劇角色與扮演他們的演員同台演出，互爭發言主權！前者責怪後者扭曲他們的形象，後者則提醒前者無權出現在舞台上。舞台上只有演員有說話的權利，戲劇角色只能在劇本中用書寫文字發言！再接下來是貝克特角色詭異的發言狀況令人不知所措；追憶似水年華的女人半身埋在沙堆中、年邁雙親住在垃圾桶中、有的角色則只有頭部露在甕外！更不必提貝克特只寫舞台指示而未給半句台詞的《無言劇》！更當代的劇本則常常只有聲音，而不見人影（註6）。

我們可以說寫實主義以後的各種戲劇潮流同時也對傳統戲劇角色的身份提出質疑。因爲戲劇人物原是介於想像與現實之間的虛構文學角色，即便是標榜「改編眞人眞事」的人物，依然是文學創作成品，不能與眞實人物混爲一談。強求戲劇角色的眞實性徒然限制其想像的藝術發展空間。

角色台詞與舞台指示相輔相成的劇本寫作結構

暫且先不談演員粉墨登場所造成的臨場逼眞魅力。爲何單單憑著筆墨之力，戲劇角色讀起來總令人彷彿如見其人、如聞其聲呢？甚且比敍述方式更爲自由的小說人物更加「栩栩如生」。

按照殷高頓（R. Ingarden）於一九三一年的分法，劇本寫作結構一分爲二：⑴「主要文本」（Haupttext）只記載戲劇角色所說的台詞，這是劇本寫作的獨特之處，因而能使讀者「聽」到角色說話的聲音；⑵「次要文本」（Nebentext）意即如今泛稱的「舞台指示」，通常由劇作家寫下，但有時是出版商擅自加上的場景說明（如莎翁的劇本），用來指示劇作演出的時空、方式及人物上下場順序，以利讀者想像劇本上演的情形（註7）。這部份的指示文字按照常理不應在演出時「說」出來，也不太受劇作家本人注意，一直要到十八世紀方才開始得到眞正的重視。當時的劇作家如狄特羅及博馬榭（Beaumarchais）不僅仔細交待舞台場景，並且詳述戲劇角色的外表、年歲、服飾與動作，甚且連說話的聲調、表情及反應亦不厭其煩一一標明。怪不得讀者要宛見角色的音容笑貌了。但即使缺少舞台指示的劇本，如希臘悲劇或莎劇，其實在角色台詞之中已經明言或暗指時空遷移，場景變化或人物的表情及反應。所以即使缺少「次要文本」──舞台指示──的劇本亦不妨礙劇情的進行。

然而不同於小說人物，戲劇角色可說毫無內在深度可言。小說家大可從從容容敍述小說角色內心的曲折細膩變化。但劇作家却只能透過對白呈現戲劇角色彼此的應答話語，至多在括號中註明說話者當時的外在表情或基本情緒，如生氣、大笑、飮泣、恐懼等等，因而讓讀者誤以爲接觸到角色的內心深處。當然這並不意謂戲劇台詞不能指涉說話者的個性或感情，只不過戲劇角色的內在心理探索只能完全從外部進行，從他說的話語或行爲來推測其心理動機（註8）。

換句話說，假若眞要論戲劇角色的「個性」，那麼應該反其道而行才對：不是戲劇角色的先存個性決定其行爲，而正巧是相反的情形；如同亞里斯多德淸楚指出的：「戲劇角色因此並不爲了模擬某種心理狀態而有所行動：而是透過行爲，他們方才得到某種個性。」（註9）這就是爲何亞里斯多德要指示：「應該加以考慮的是戲劇角色的言行，以及他與何人交談，他何時行動或說話，爲了誰或爲何……」（註10）關於角色的個性，亞里斯多德只簡單提及：「由於個性使然，角色是這般或那般人。」（註11）角色的個性只指示其行爲準則梗概，但未必勾勒其心理動機輪廓。準此，在硏究戲劇角色之際，不該將出發點放在對角色直覺感受到的內心個性上面，而應該注意及比較戲劇人物的言、行，別人對他的評論或對他所採取的行動。換言之，剖析戲劇角色應從其所說的話語──劇本的「主要文本」──開始，而非根據角色的個性預設分析立場。

一味堅持從戲劇角色的個性出發解讀劇本是保證劇本本身已具有先存特定意義的方法之一。如此一來，分析劇本的方法永遠逃不出找尋這個意義的程序，因而難免與戲劇人物的「感情」或「意識」等詮釋途徑糾纏不淸，故而無法超越傳統硏究的樊籬，也就談不上劇意的建構（解構／重建）較富實驗精神的分析方法了（註12）。

戲劇人物的「眞實感」（effet de réel）

雖經上述分析，恐怕大多數人仍然無法輕易擺脫戲劇角色予人的──按羅蘭．巴特之語──「眞實感」：在文學作品、電影或戲劇中，當讀者或觀衆深受文字或影像感染，自以爲眼前所見並非藝術虛構之物，而是與自然一般「眞實」的描述或演出（représentation）時，即爲「眞實感」發揮效應之時（註13）。說著邏輯分明的人話，在獨白時能夠淸楚自我反省，身歷悲慘災難後哭得呼天搶地的戲劇人物怎麼會沒有心理深度呢？然而，這個深度感覺事實上是演員在舞台上所賦予角色的。而且觀衆在入戲的情況下更易信以爲眞。

舉個簡單的例子來說：我們認爲戲劇人物所親身體驗的刻骨銘心之情實際上則無人眞正親身體驗得到。首先，寫在白紙上的戲劇角色根本談不上感覺；其次，演員在演戲時分所能感覺的是另一番情愫；最後，觀衆若深受感動，則其深深感受的情意亦絕非演員所模倣表演的心理狀態（註14）。以希臘悲劇《米蒂亞》爲例，當米蒂亞爲報夫婿遺棄之仇而狠心手刄親生之子時，演員與觀衆所能體驗的情愫絕非一個妻子／母親在此狀況下所會有的愛恨、恐怖、痛苦、憐憫交織之情。由此可見戲劇人物的「心理」實爲一假想之物，先經由演員「不眞實」地體會類似之情再加以模擬外現（註15），而觀衆在「眞實感」的錯覺引導下亦自覺與戲劇人物／演員體會相同的情感。

再仔細考慮個性分明的古典戲劇人物──如伊底帕斯王、唐璜、守財奴（莫里哀）或哈姆雷特──的存在問題，我們會發現他們會讓人覺得當眞擁有一個可供現成分析的自我、個性及下意識，因爲這些「人物」其形象化（figurer）深埋在西方集體記憶中的原型自我、個性及下意識。這些在登上舞台以前的神話、傳說、歷史、文學或典型個性人物已廣爲人知，因此他們的存在早已經集體記憶所共同確認，如同眞人一般有自己的履歷、心理輪廓、外表特徵的雛形（如伊底帕斯王的跛腳）。所以在戲尙未開鑼以前，他們老早已具有內在逼眞性，使人信以爲眞（註16）。

至於前述中產階級戲劇流行以後所產生的當代戲劇人物──如倫敦商人（1731,G. Lillo所編）、娜拉（易卜生的《玩偶之家》，1879）或亞瑟．米勒的「推銷員」（1949），個個逼眞到如同從當代社會步上舞台的眞實人物，因此他們能在自己所出的社會中引起巨大迴響。其實只不過是這些戲劇人物濃縮代表當時社會的主要論述（discours）、道德規範及意識型態，故而對當時觀衆格外顯得眞實無誤。

戲劇角色與其舞台化身

介於眞實與想像之間、文字與口語之間、社會形象與戲劇傳統之間，戲劇角色的掌握問題應該兼顧劇作文本及舞台表演二者的互動關係，方不至於忽略戲劇寫作組織的獨特性質：劇本的寫作，如同樂譜，是爲了被演出而編。談到演戲便免不了觸及其中最主要的三個觀念：扮演（incarner）、表演（jouer）及詮釋（interpréter）（註17）。

旣然演戲不應預設人物心理動機，那演員要從何開始準備呢？本世紀初的法國導演儒偉（L. Jouvet）說得好：戲劇角色原是用文字及其韻律所構造的，因此演員不宜一開始即優先認定文字角色是其台詞意義的發明者。相反的，應從語言的材料性著手，從台詞發聲所實地引發的身體震動感覺開始試著爲角色的內在情感定位。只要台詞發聲得體，情感自然即至。職是，演戲不該從培養角色的情感開始，而是從實地唸詞開始，由唸詞所引起的身體內部震動知覺體驗角色的心境（註18）。

演戲同時是一種表演藝術，所以不僅該顧慮其想像創造本質，並該時時反省演戲傳統的長短之處。爲了突破從十九世紀末流行至今的寫實演技瓶頸，當代許多導演──如義大利的史特勒（G. Strehler）及法國的莫努虛今（A. Mnouchkine）──甚至溯源西方戲劇傳統探求演戲的更高表演境界；二者對流行於十七世紀的義大利即興「藝術喜劇」（commedia dell'arte）皆萬分著迷，後者更於近年鍾情東方戲劇。也是在極力反對寫實演技的情況下，本世紀初的舞台設計師兼戲劇理論家克雷格（E. Craig）才會針對演戲說出以下發人深省的話：「要假、假、假，從頭到尾；這是唯一（在舞台上）眞實的辦法。」（註19）

面對扮演角色及表演傳統的各種途徑，演員該如何取捨呢？此時即由導演根據劇作文本的物質性（matérialité，意即言語語音及其韻律）最後決定的詮釋角度創造了戲劇人物。在扮演過程中，演員將其軀體及個性借給戲劇角色，但同時也在演技傳統的幫助下追求更高的表演層次。這兩種程序即由詮釋途徑合而爲一。

介於劇作家與觀衆之間的調解者（médiateur）

戲劇人物本身的不確定性，以及劇本結構中台詞與舞台指示的分界寫法促使演員成爲劇本與演出之間的調解者。由他在與導演排戲的過程中建構演出的意義。事實上也是這個獨特的現象使得劇場藝術有其存在的根本理由：在戲劇台詞之後沒有半個「人」，亦無發言主體（到底是劇作家在說話？還是角色開口呢？），這個空隙迫使演員取代戲劇人物「活生生」的現身舞台，而觀衆則在舞台劇搬演的「眞實感」激發之下賦予角色所缺乏的內在生命（註20）。

限於篇幅，我們在此無法論及由上述分析戲劇人物新視野所啓發的多元化演技。此點，我們留待將來藉著實例加以介紹，並且更深入說明本文所提出的抽象觀念。

註1：Dictionnaire du théâtre（Paris：Edi-tions sociales, 1987）,p.282。本文撰寫過程曾多次參考此《戲劇辭典》的以下條例：〝Personnage〞、〝Caractè-re〞、〝Rôle〞、〝Acteur〞、〝Dramatis personae〞、〝Indications scéni-ques〞、〝Didascalies〞、〝Condi-tion〞、〝Effet de réel〞、〝Texte prin-cipal, Texte secondaire〞。

註2：A. Ubersfeld, Lire le théâtre（Paris： Editions sociales, 1982）, p.114。

註3：J.—P. Sartre,〝L'acteur〞, in Un Théâtre de situation（Paris：Gal-limard, 1992）,p.218。沙特是在論及其改編自大仲馬小說的舞台劇本《肯恩》Kean時提到自身對演技的看法。註4：Diderot,〝Les troisième entretien avec Dorval sur Le fils naturel〞（1757）, in Oeuvres esthétiques（Paris：Bordas, 1988）, pp.135-175。

註5：特別見其劇本Mann ist Mann（1926）。

註6：例如法國的V. Novarina。有關荒謬主義之後的歐陸劇本寫作潮流爲當代戲劇重要課題之一，我們將在以後以專文介紹。

註7：R. Ingarden,〝Les fonctions du lan-gage au théâtre〞，in Poétique, No.8, 1971, pp.531-P538。又，讀者在閱讀劇本時自行在心目中想像上演的情形若與實際所看之戲相差太遠時常會大失所望。如法國小說家普魯斯特（Proust）在其《追憶似水年華》的第二部Ａ l'ombre des jeunes filles en fleurs I中（Paris：Flammarion, 1987, pp.98-108）即仔細寫主角在熱切期盼之下，第一回上戲院看Berma飾演費德荷（Phèdre,   Racine所作）時的失望之情。

註8：R. Abirached, La crise du person-nage dans le théâtre moderne（Paris：Grasset, 1978）, p.35。

註9：Poétigue, trans. R. Dupont-Roc & J. Lallot,（Paris：Seuil, 1980）, p.55。

註10：同上，p.131。

註 11：Abirached, p.30。

註12：Ubersfeld,p.111。

註13：見R. Barthes,〝L'effet de réel〞，in Littérature et réalité（éds. G. Genett et T. Todorov, Paris：Seuil, 1982）, pp.81-90。

註14：Ubersfeld, pp. 127—128。

註15：Sartre, pp.216—217。

註16：Abirached, pp.41—52。

註17：同上，pp.69－78。

註18：L. Jouvet, Le comédien désincarné（Paris：Flammarion, 1954）, pp. 143－161。此外，史丹尼斯拉夫斯基雖於1936年出版的An Actor Prepares一書中大談演員身心寫實演技「系統」，但十四年後在Buildirg A Char-acter一書中却做了一百八十度的大轉變，從演員扮演角色的身體及發聲訓練開始談起。

註19：引文見Abirached, p.74。

註20：Ubersfeld, p.138。

文字｜楊莉莉　清華大學外語系副教授