PAR 表演藝術雜誌

今年八月，美國費城的「國際動作劇場」（Movement Theatre Interna-tional）將今年所舉行的國際默劇節題獻給現代默劇之父──艾提那．底庫魯斯。在長達一個月的活動裏，底庫魯斯的作品、技巧、理論被他的學生、戲劇學者、藝術家拿來討論、示範、敎學。

講到默劇（mime），我們得先區分它和啞劇（pantomime）有什麼不同？和戲劇（drama）、舞蹈（dance）有什麼不同？

默劇是象徵化的肢體動作

在十九世紀的法國和義大利，默劇和啞劇的最大相同點是：表演者以不說話的方式講故事；而兩者最大的不同點是：啞劇是在完全沒有伴奏（如音樂、旁白）下進行，而默劇可以有音樂、旁白來輔助。前者可以是一個完整故事的搬演，後者則通常是以動作來敍述一個情境。不過，今天這兩者之間的界限已經不再那麼淸楚。

默劇是以象徵或隱喩的肢體與表情變化做爲手段，以表現其內容，戲劇則以對白、敍事、場面調度來鋪陳劇情。至於默劇和舞蹈則較不容易區分淸楚，敍事性的舞蹈幾乎和默劇一樣是以肢體動作爲主要表演形式。舞蹈與默劇的最大不同是：前者的節奏以配合或順應音樂爲主，後者的表演節奏則完全由表演者自行控制。

默劇本身還可以分成「客觀性默劇」、「主觀性默劇」兩種。「摸牆」、「拉繩」這類觀衆可經由演員的模擬動作而想像出實物、情景的「技術性動作」屬於前者；主觀性默劇則屬於表現人物心理變化、態度轉化與個人反應的「精神性默劇」範疇。以一段坐在樹下乘涼的情境爲例：他感到風的涼爽、樹幹可供依靠的舒適是客觀性默劇的表演，當他精神感到舒暢而產生的反應與聯想，就屬於主觀性的默劇演出。

一般大衆對於客觀性默劇的技巧性與趣味性，大多印象深刻。但趣味並不是默劇唯一的表現目的，技巧更只是深度演出前的準備工作。底庫魯斯的默劇演出、理論便是特別偏重主觀性默劇的發展。他終其一生所努力的目標是要使「肢體默劇」（corporal mime）能逐步成爲一門獨立的表演風格，敍事並非他的創作出發點。

令人感到諷刺的是：底庫魯斯之所以被稱爲「現代默劇之父」的起因，是由於戲劇理論大師戈登．克雷格（Gordon Craig）在一九四五年對底庫魯斯演出所做的評論：「底庫魯斯創造出默劇特有的語彙」。克雷格的看法是指默劇表演者，可就底庫魯斯的技巧來做發展、排列組合，這種觀念屬於西方劇場訓練的主流；然而底庫魯斯在這個觀念上的看法卻十分的非西方，甚而是東方劇場的思考方式。

默劇是演員的藝術

一八八九年，莫斯科藝術劇院（Mos-cow Art Theatre）在史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavski，1863—1938）的創建下成立。此一事件在戲劇史上的重大意義是：劇場的主導人物，由劇作家轉移到導演，劇本不再成爲決定劇場命運的最重要因素。導演開始將各種前衛思潮引入劇場，使得劇場藝術的可能性變得更豐富。二十世紀甚而被稱爲「導演劇場」（director's theatre）的世紀，然而儘管劇場的表現方式因爲燈光、舞台美術、服裝、道具的推陳出新而更加引人入勝，好的演員則依然是成功的導演劇場所不能缺少的基本元素。底庫魯斯的劇場也有導演劇場作品的特色，但他更視演員表現爲劇場藝術的絕對中心，除了燈光以外的劇場輔助元素都加以揚棄。

默劇的最大特點是：演員不說話。爲了解決敍事、格局受限的問題，底庫魯斯提出以「表演風格」來解決默劇表現方式的問題，即不只是注重演員的姿勢、動作的細緻變化與精準表現，同時還得隨時控制表演者的「態度變化」（the change of his attitude）。

以這次費城默劇節當中，由法國「拉封劇團」（Theatre de L'Ange Fou）所推出的底庫魯斯作品選爲例，其中有一支三〇年代的〈洗衣婦〉，場中有三個女演員用肢體動作表現洗衣服的細微動作與姿勢，其中的擦汗、搓衣、休息時的沈思、回神、勞累，都可以分成數百個小節來看。這支劇碼是底庫魯斯高齡八十時仍拿出來示範的作品，其中的「態度變化」，提供了觀衆許多想像的空間，觀衆可以自由選擇、組合。三個做同樣動作的洗衣婦可能爲了什麼事而煩憂、快樂，而這些心情又對她們的心理造成什麼影響。觀衆也可以只是看到最後三人洗完衣服（當然舞台上並沒有洗衣枱、衣服、水…）所留下的空曠舞台。

語言是最難避免的陷阱

底庫魯斯本人並沒有完全拒絕在默劇中使用語言，但他認爲語言是表現情感時，人類最難避免出錯的陷阱，態度、動作都要比對話更能透露人心的眞實反應。他曾經在一九三一年提出一個劇場內使用語言的三十年訓練計畫：前十年，演員得模擬出劇情中的道具、佈景（舞台是空的）。第二個十年，模擬的動作要更細緻，並在後五年可以加入非人聲的聲音。到了最後五年，演員才准在舞台上講出自己發展出來的台詞。

這個計畫並沒有被任何團體眞正採行，但由此我們可以看出底庫魯斯要求有多高。這種訓練所要追求的是最精準、簡潔的動作與姿勢、反應，台詞只有在非不得已之下才被使用。

讀者此時應可發現底庫魯斯的劇場，其實是個「詩化的」、「濃縮的」劇場。他的精準要求，的確能在劇場藝術中發揮極大的作用，但是這種方式若走到極致，則變得只能用來表現人性和生命消長之類的永恒主題，無法和現實生活產生對話。底庫魯斯的學生，同時也是默劇大師的尙．路易．巴侯（Jean-Louis Barrault）就曾說過，底庫魯斯的默劇表演和觀念已經把默劇推向太過極端的方向，過分的變形動作反而扭曲了生活中的眞實感受。

雖然底庫魯斯的默劇表演形式因爲太過主觀而有過於抽象的危險，但是他的準確要求和注重表現人物內心變化的態度，的確爲現代默劇找出一個新的方向。他的學生、學生的學生在世界各地表演、實驗默劇與其他藝術形式結合的成果，繼續爲默劇表演提供更多的可能性（註1）。

默劇是一門嚴肅的藝術

史坦尼斯拉夫斯基排演契訶夫的作品可以花上二至三年，彼德．布魯克排練《摩訶婆羅多》和果托夫斯基排《康士坦王子》Canstant Prince都用了三年時光。這些導演每次推出新戲都會呈現從前作品累積下來的特色和進步，戲劇對他們而言，絕不只是爲了娛樂。他們的作品，對於戲劇藝術有着極大的貢獻。對他們而言，戲劇是一門嚴肅的藝術，對於底庫魯斯而言，默劇和戲劇同樣嚴肅，趣味與幽默都在其次。

底庫魯斯曾經參加過六十九部電影和許多電台戲劇節目的演出，然而對於默劇演出的機會，他個人則有很嚴格的要求：最理想的觀衆數目是二到三個，因爲他認爲如此一來，觀衆才能仔細地欣賞默劇表演當中的細微變化。他本人早期眞的只演給二到三個觀衆看（一九三八年，他在這樣數目的觀衆面前表演一百次）。四〇年，數目增加到五個，等他自己的學校成立，學生加入之後，觀衆數目才被允許增加爲五到十個。

如前面所說過的，底庫魯斯擅長表演「主觀式默劇」，他並且認爲默劇是一門嚴肅的藝術。所以如果觀衆「膽敢在不該笑的時候笑」，他會暫停演出，重新來過一遍，有時候則模仿觀衆的動作來取笑他們。他寧願把時間放在示範、敎學、寫作也不願意把太多時間放在公開表演上面，這使得親眼看過底庫魯斯表演的觀衆數目維持在一千人以下（註2）。而這個數目還包括他五十年敎學生涯中的三百個學生在內。底庫魯斯面對默劇藝術的態度已不能只用「尊重」二字來形容，也許「神聖」的藝術是比較恰當的說法（果托夫斯基也有類似的看法，他認爲觀衆如果只視進劇場爲參加普通「文化活動」，那麼不讓他進劇場也沒什麼大不了）。

底庫魯斯時常以「雕刻師」來形容默劇表演者：在表演之前的內心準備和設計動作，就像是雕刻師雕刻之前的學藝過程和個人品格的培養，等他開始表演，他所處理的肢體動作、節奏，就像雕刻師在雕刻物品上的工作一般，而這個雕刻品就是默劇表演者的身體，好的雕刻師應該雕出可以提供想像空間的作品，而非像「眞的」的作品。這種注意表演者本身特質和眞正開始創作之前的合成敎育的態度，其實和東方劇場訓練有着相通之處。

具東方劇場訓練思想的藝術家

「劇場人類學學校」（International School of Theatre Anthropology）創辦人尤金尼奧．巴爾巴（Eugenio Barba）在硏究東、西方劇場訓練多年之後，提出了「歐亞劇場」（Eurasian Theatre）的概念，他認爲未來的劇場訓練應該考慮把歐洲與亞洲劇場的訓練方式混合在一起，這樣的訓練方式可以提供演員完整的學習，其最大的特色是：跟隨某個大師學習一項表演藝術的所有細節（包括思考、動作、生活方式），再加入西方戲劇的着重即興發展與聯合其他藝術的特點來從事創作。

底庫魯斯的默劇訓練方式就帶有這樣的特色，他挑學生很嚴格，而學校就設在他家的地下室，他會做許多重覆的示範來指正學生的動作，他和學生的關係也因學校就是他家的緣故而變得十分親熱。和他自己在克波學校受敎育的時候一樣，他也要學生閱讀大量的經典、文學作品，而他自己面對默劇的一絲不苟更是最佳的身敎。

底庫魯斯除了着重示範動作和強調學習者得隨時控制身體的每個部份之外，他對於學生的創作則和西方劇場當中注意聯合其他表演藝術的傳統相互吻合。底庫魯斯提出「選擇曖昧」（chosen ambiguity）的看法來做爲創作默劇動作的參考原則：當你要選擇動作或姿勢來表達、影射某種感情或情境時，具有曖昧性或多義性的動作應該是最好的選擇。這個原則和前面提過的「準確」並不互相衝突，因爲前面所說的準確是指動作、姿勢的控制自如與情境配合得體，至於「曖昧」則因表演者個人品味、能力的不同而產生不同程度的變化和可能性。

馬歇．馬叟和底庫魯斯的不同

對於一般大衆而言，馬歇．馬叟（Mar-cel Marceau）的表演方式幾乎就等於「默劇」的代稱。其實就默劇發展史而言，馬叟的表演方式是開默劇表演的倒車。他的白臉與着重「客觀性默劇」表演的演出形式都停留在十九世紀的「啞劇」，不過他的大受歡迎，的確增加不少默劇人口；但這也使得默劇繼續和「模仿」、「喜劇」劃上等號，即使他少部份作品中的人性關懷還能反映出藝術價値。馬叟和底庫魯斯之間最大的不同點是：馬叟的作品可以反映時事，爲戲劇與社會現勢提供對話的機會，底庫魯斯的作品則偏重於文學性與哲學性。

喜歡看電影的讀者，如果看過《天堂的小孩》Les Enfants du Paradis的話，應該對於片中由巴侯演出的男主角的啞劇表演讚嘆不已（底庫魯斯則在這部片中飾演巴侯的父親）。這部電影的藝術成就與大受歡迎，爲世界劇場產生了兩個巨星，一個是巴侯，一個是馬叟，兩人都是底庫魯斯最得意的學生，前者以默劇出發，而繼續往劇場、電影發展，後者則因這部電影獲得靈感而繼續默劇之路。

今日劇場藝術中不同領域之間的界限已越來越模糊。不同的文化、表演觀念加入劇場，將更加豐富劇場的生命和可能性。底庫魯斯將默劇經營成一門嚴肅，乃至於神聖藝術的態度，提供我們欣賞劇場成就的另一個方向。

註1：底庫魯斯的學生主要分布在歐洲，他在六〇年代曾客居紐約五年，並成立戲劇學校。此次費城默劇節請來的美國的表演藝術家Daniel Stein、法國拉封劇團、荷蘭的Griftheatre，都是底庫魯斯的學生所創的，他們的表演形式包含裝置、視覺效果、舞蹈劇場觀念，而不囿於默劇方式。

註2：這個數目字是由曾受敎於底庫魯斯門下三年的《默劇年刊》Mime Journal主編Thomas Leabhart在默劇節的硏討會中所提出的。

特約撰述｜李立亨