在此次關渡藝術節戲劇部分的兩個節目中，除了《徐九經升官記》外，另一個重頭戲便是由鍾明德執導的《復活（凡尼亞舅舅）》。在「重建」重於「革新」的九〇年代，《復活（凡尼亞舅舅）》一本實驗劇場的拓荒精神，在契訶夫的經典名劇中加入了三台電視機和一位敍事者，企圖以此讓契訶夫、寫實主義和八〇年代台灣的寫實劇場復活！
《復活（凡尼亞舅舅）》
5月20、21、22、27、28日 19：30
5月29日 14：30
國立藝術學院戲劇廳
《凡尼亞舅舅》是俄國劇作家契訶夫的作品，自一八九六年首演以來，被視爲寫實主義現代戲劇的代表作之一。直到今天，在全世界各地經常被演出。
《凡尼亞舅舅》這齣戲是很契訶夫的：沒有明顯的戲劇動作，沒有善惡分明的角色，全劇由俄國鄕下紳家生活的片片斷斷集合而成。雖然沒有「戲劇性」的動作和角色，《凡尼亞舅舅》卻散發著濃郁的哀愁和感人的生命脈動。從另一個角度來看，由於《凡尼亞舅舅》缺乏一個起、承、轉、合極爲明顯的情節主線，反而使得《凡》劇更容易貼近當代人的生活經驗──我們的生活不也經常只是一些零散的事件、情緒、話語、印象和記憶麼？如果我們不硬加一些動機（意志）和主題（目的論），我們的生活應該是很凡尼亞的。
《凡尼亞舅舅》雖然跟我們今天的生活相當親近，但是，它的寫作、演出形式──寫實主義，卻過時得像神像上頭的灰塵一般，讓我們難以感受到《凡尼亞舅舅》的光輝。
最近幾十年的戲劇發展，有很強烈的反敍事、反文學和反文字性經驗的傾向。台灣近日流行的劇場語言如「身體」、「肢體」、「聲音」、「意象」、和「具體性」等等，說明了實驗戲劇工作者對文學性劇場經驗的不滿，期望在文字劇本之外追求劇場最直接或原始的衝動。然而値得我們反省的是：文字經驗畢竟是我們生活經驗中最重要和根深柢固的一部分。我們可以抵拒它，卻不可能逃避它。我們無法掙脫文字、意義、敍事、角色。就是我們在反對文學性劇場時，我們也預設了文學劇場的宰制性地位。
做爲一個實驗劇場導演，我自己在八〇年代幾乎視文學性劇場（尤其是寫實主義戲劇）爲今日劇場的頭號大敵。在八〇年代以前的台灣，所有嚴肅性的現代劇場幾乎都是文學性的，使得「非文學性劇場」的另一種劇場觀念和方法有必要旗幟鮮明地加以提倡。直到今天，我依然同意在台灣必須針對肢體、聲音、反敍事、環境劇場等劇場層面做更深刻、更專業的探索。但是，我卻已經不那麼有興趣去反對文學性劇場了。簡單地說：劇本應該回來了。The Return of Texts. It's Time.
然而這並不是說，一切又回到劇本被逐出實驗／前衛劇場之前的狀態，絕對不是。在劇本的極權體制下解放出來的各種劇場因素，不可能再容忍劇本的獨裁作風。劇本「回來」了，意思是說，劇本也變了，變得更成熟，更有彈性，更容易接受其他劇場因素。
由於我自己過去的劇場經驗和看法，我想嘗試讓最嚴苛的現代文學性劇場──寫實主義劇本，重新回到我們今天的實驗劇場。我說寫實主義劇本是最「嚴苛」的，主要原因是它極端地「封閉」（closed, closure），寓義淸楚而明確。由於「嚴苛」，寫實主義的劇本在主題的關聯、情節的緊密和角色的深刻方面，經常傲視古今。
一九九一年春天，我在紐約看到烏斯特劇場（The Wooster Group）演出《振作（三姊妹）》一齣戲，在我身心上產生了極大的共震作用：他們很巧妙地運用電視機將契訶夫的《三姊妹》演活了。一九九二年秋天，在國立藝術學院敎授現代戲劇，我重新閱讀了史崇廸（Peter Szondi）的《現代戲劇理論》一書，對他所說的「旁觀者」或「敍述者」這個角色印象極深。他的理論說：現代戲劇的發展依賴「敍述者」這個角色在舞台上的成長。一九九三年春天，當我在挑選九四年春季戲劇系學期製作的劇本時，上述這兩個經驗使我選擇了契訶夫的《凡尼亞舅舅》──我準備用電視機來打破寫實主義劇場的「第四面牆」，同時，我企圖在原劇中加入敍事者這角色，來撬開寫實主義的敍事封閉性。
這整個演出名稱定爲《復活（凡尼亞舅舅）》：我要忠實於契訶夫的原著，同時，我也要忠實於我們今天生活在台灣的劇場觀衆。我必須要使台北劇場觀衆能直接體會到《凡尼亞舅舅》的悲歡、離合、喜怒，從中觀照到自己和其他人的過去、現在、未來。
文學性劇場的一個附筆：「復活」也是凡尼亞舅舅和其他角色在這齣戲中的經歷，一種生命的過渡儀式（rite of passage）。
文字｜鍾明德 國立藝術學院戲劇系副教授
