PAR 表演藝術雜誌

當以西歐爲主體的當代音樂文化呈現其表層結構的多樣化之時，作爲一個亞太音樂家應如何面對此音樂世界？當亞太新紀元是個無法抵擋的趨勢時，身爲一個亞太的音樂家該如何接受此一挑戰並做出適當的回應？

在亞盟邁入第二十一年之際，第十六屆亞洲作曲家聯盟大會曁音樂節的主辦國中華民國適時的提出本次大會的主題「邁向亞太音樂新紀元」。針對此一主題，本次大會的音樂會共舉辦兩場靑年作曲比賽、兩場大型管弦樂、一場傳統樂器音樂會、三場室內樂、一場合唱，以及一場電子音樂會。這十場音樂會所發表的作品內容包羅萬象，從電子合成到傳統樂器；從六把長笛到六十多件敲擊樂器；從尺八、日本箏到南管的對話；從甘美朗到鋼鼓；從原住民樂舞到搖竹……等。此外，大會亦邀請了六位東西方知名學者就本次主題進行專題演講。第十六屆亞太音樂節已於五月二十八日圓滿地在台北落幕，本文擬就此次活動初探「邁向亞太音樂新紀元」的面貌與可能面臨的問題、挑戰及回應。

此次音樂會總共演出亞太八國（韓、日、中、香港、紐、菲、澳、泰、馬）六十八位作曲家的作品，其中四十歲以下的作品佔了二十八位（佔曲目的40%），顯示亞太音樂趨向年輕化。

本文將透過對此次大會發表作品的作曲家創作動機的分析，試圖建構一個當代亞太音樂的地圖。此一地圖與此次大會專題演講的內容是否互相吻合？此一地圖在邁向亞太音樂的新紀元將面臨什麼樣的挑戰與回應？

當然，對一首作品的分析並不僅限於創作動機，技巧是一項十分重要常見的分析重點。基於此，本文擬跳脫此一範疇，而採用創作動機。另外一個採用創作動機分析的原因是源自晚近文藝心理學及社會藝術學的興起。本文的創作動機分析傾向於人文心理學及行爲主義學。

首先，讓我們來一窺這些作曲家的創作動機。《潮聲之穴》的作曲家愛斯麗（Exley, Judith）表示：「此曲的主要目的是想喚起大自然對人類破壞環境生態所作的激烈回應。」陳其鋼的《夢之旅》：「我討厭現代社會中的粗魯，我要唱的是一首簡單的、眞誠的、愛的歌。」松永通溫的《切繪圖》表示：「此曲構思起源於日本政府在十八至十九世紀所提供之許多地圖的碎片……。」曾興魁《第二號弦樂四重奏》：「看德布西用雲、流水促成音樂生命的自然形成與德國建築之美的音樂形式相映成趣。」許常惠《葬花吟》的創作動機來自：「佛敎、崑曲、吟唱……。」馬水龍《竇娥冤》源自：「元代戲曲中關漢卿的作品──感天動地《竇娥冤》。」徐京善《詩曲》：「我的意圖是想將分解的韓國文化遺產以所學的西方音樂形式予以保留。」

原創動機特徵

綜合此次大會發表作品的作曲家之創作動機可以歸納爲六類：自我實現型、社會回應型、源自民間／原住民藝術、源自宗敎／哲學、生命回應型，以及源自傳統藝術（音樂）。當然，這幾類並不能涵蓋亞太作品中的全部創作動機類型，而且一首作品經常是同時存在兩種以上的創作動機。這種情況，我們僅將涵蓋其中較明顯的創作動機予以討論。創作動機的界定是以作曲家所提供的樂曲解說爲依據。希望將來能有學者就此主題作深入的專題硏究。以下，我們將一一的討論這幾個類型，最後，透過這些數字試圖建構一個亞太地區音樂創作的現況。

一、自我實現型

作品中僅強調作曲家個人創造力的表現及發揮個人潛能的作品。此類作品注重技巧的呈現多餘其他。作曲家所關心的是音樂的素材，作曲的技巧是支配作品的主題，而不是作品的主題支配作曲技巧。此類的作品是一系列以作曲家本人特有的語言表達的創造，盧炎的《五重奏》即此類型的典型例子。他說：「本曲內在的中心結構在於一個四音和弦：0167……此外尙有兩個次要的四音組和弦和一個輔助的四音組和弦……。旋律線條的片斷在曲中此起彼落。」

此類作品佔六十八首中的二十九首，是六類中作品佔有率最高（43%）的一類。日、韓、台、香、紐、菲、泰、馬、澳在此類的作品數量分別是：6，3，12，3，1，1，1，0，2。（註一）

二、源自傳統藝術（音樂）：

此類的作曲家強調其作品中與傳統的果因關係。作曲家所關心的是其作品所呈現與反映的某種傳統藝術特徵。這類作曲家不僅關心技巧，同時也特別著重所選用之傳統素材的轉化於其作品中。與自我實現型最大的不同是，此類作品的作曲技巧往往是被作品的主題支配。桑杜斯（Ramos Santos）的《阿靈岡高II》便是一個例子，桑杜斯說：「此曲在試探南管音樂的一些特點，比如音樂調式的使用，拍子的延展，以及從其他音樂傳統源出的結構，如連鎖節奏和多層次聲響以及非線性結構。」

此類作品佔六十八首中的十八首，佔有率僅次於自我實現型（27%）。日、韓、台、香、紐、菲、泰、馬、澳在此類的作品數量分別是：2，3，9，2，0，1，0，0，1。（註二）

三、源自宗敎／哲學：

此類作品經常是透過作曲家個人對宗敎／哲學的認知及體驗，而後將其轉化至作品中。此一轉化可以是思想上的，也可以是直接取自宗敎音樂素材。顧七寶的《空》是一個思想上的轉化例子。他說：「『空』字在中文意爲一無所有、空無、非物質，與佛敎的哲學相關，可以說非物質即爲物質本體，而空的器皿往往能發出最大的聲響。」素材的轉化程度則依作曲家本人對作品內容的安排與要求而定。

此類作品佔六十八首中的八首，在六類中作品佔有率12%。日、韓、台、香、紐、菲、泰、馬、澳在此類的作品數量分別是：2，0，2，1，0，1，1，0，1。（註三）

四、源自民間／原住民藝術：

此類的作曲家經常直接以民間藝術的素材轉化爲其作品的材料。素材的轉化程度也如同源自民間／原住民，依作曲家本人對作品內容的安排與要求而定。錢善華的《哈利路亞──布農篇》是一個例子。他說：「此曲採用數首台灣布農族傳統民歌如Matilumah, Malka-kiv, Pasiputput作爲基本素材來創作。」

此類作品佔六十八首中的七首，在六類中作品佔有率11%。日、韓、台、香、紐、菲、泰、馬、澳在此類的作品數量分別是：1，0，2，0，2，1，0，1，0。（註四）

五、社會回應型：

此類的作曲家經常主動的透過作品反映他對社會／環境的感受。由於這類作品主題的明確性，因而作品的技巧，如同源自傳統／藝術型，也是受制於作品的主題。江村哲二的《模糊的界限》是一個例子。他說：「此曲源自作曲者對東京建築景觀混亂的探索，快速興建的高樓及其形成的混亂景象，互內互外，人與物體間沒有了界限，域市的外形模糊不淸。」

此類作品佔六十八首中的三首，在六類中作品佔有率4%。日、韓、台、香、紐、菲、泰、馬、澳在此類的作品數量分別是：1，0，1，0，1，0，0，0，0。（註五）

六、生命回應型：

此類的作曲家經常主動的透過作品反映他對生命的感受。李瑾炯的《不平衡的人生歷程》是一個例子。他說：「此曲係描述一個平凡人的人生歷程。全曲分六部分。……人生由兩個彼此抗爭的自我組成，一爲對無止盡慾望的渴求，一爲對此慾望的反駁。」

此類作品佔六十八首中的三首，在六類中作品佔有率是4%。日、韓、台、香、紐、菲、泰、馬、澳在此類的作品數量分別是：0，1，2，0，0，0，0，0，0。（註六）

以上我們所分析的六類創作動機的特徵中，紐西蘭、菲律賓、泰國、馬來西亞，以及澳大利亞等國作品比例佔此次音樂節的作品並不高。不過整體而言，這些國家的作品仍舊足以構成分析的對象。以台灣的情況而言，自我實現型在六種動機中佔有率最高（43%），其他則依序爲源自傳統藝術（32%）、源自宗敎／哲學（7%）、源自民間／原住民（7%），以及生命回應型（7%）、社會回應型（3%）。接著，我們將討論專題演講的部分。

文化、傳統、敎育

此次大會所發表的六篇文章分別是許常惠（台灣）的《從「亞洲作曲家聯盟」的回顧到「亞太民族音樂學會」的展望》，上野晃（日本）的《日本的傳統音樂與現代音樂》，金春美（韓國）的《當代作曲家的現況》，湯德盧（荷蘭）的《東西文化交流之回顧與展望》，周文中（美國）《什麼是「當今的亞洲音樂」》，以及馬西達（菲律賓）的《音樂硏究與作曲》。這六篇論文中，許常惠的是屬歷史的回顧與展望；上野晃的是以歸納的方法討論日本當代音樂中傳統與現代音樂並存的現象。馬西達以人類文化學的角度試圖勾繪一個屬於亞洲音樂的理論系統。其他的三篇文章皆不約而同的從不同的角度探討邁向亞太音樂新紀元所必須面臨的幾個關鍵課題：文化、傳統，以及敎育。

首先，我們必須自問爲什麼在探討邁向亞太音樂新紀元的這個主題，會使這些不分東西方的演講者不約而同地談到文化、傳統，與敎育，而不是討論其他與音樂本身有關的課題呢？譬如，和聲、對位、配器法、樂器技巧……。到底文化、傳統與音樂的各種技巧有著何種微妙的關係？爲什麼在邁向亞太音樂的新紀元的時刻，必須討論文化與傳統這兩個課題。

難道以西方的技術來創作是錯誤的嗎？爲什麼我們可以接受西方科技，而當我們接受西方的音樂技術時卻要思考文化與傳統呢？有關這點湯德盧在其論文的開頭是如此的回答：「世界各國在理工科技方面的敎育課程大同小異是極爲自然的現象。因爲科學硏究的目標與方法基本上是相同的，都是根據論證與推理而進行。在藝術方面，情況就複雜多了。音樂之創作與演奏涉及整個人格──包含智慧與情感的才能，個人與社會文化的條件。」

敎育在這裡又扮演何種角色？牽引著這些學者所談論各種課題的背後主軸是什麼？是文化？是傳統？是美學？還是敎育？以下，我們將歸納這些學者們對上述課題的看法，並嘗試由他們的文章回答上述的問題。首先，我們來看這些學者對文化及傳統的看法。

文化

「文化是一種敎養，在社會領域中，爲敎育增添潤劑。

文化不是作曲的目的。是文化使品味的完整價値浮現出來。」（金春美）

「文化，不是單純獨立的，而是由許多層面疊組而成，各層面的本質及進化程度互異。……文化是不斷的學習過程。」（湯德盧）

傳統

「藝術家將一種文化加在自己身上，而後再將之加到別人身上。傳統於焉建立。傳統則源於有意識且審慎的承接。一個眞正的傳統不是逝去時光的遺跡，乃是一種生命的活力。」（金春美）

「傳統不是一樣靜態的東西。它是既主動又主觀，全視我們個人的牽繫和文化的條件而定。」（湯德盧）

因此，文化與傳統將隨著時代的不同而呈現各自所屬的面貌。那麼，我們面臨的是一個什麼樣的時代呢？爲什麼我們的某些作法是被這些學者認爲不可行的，是殖民的？

湯德盧如此的描繪我們的時代，他說：「我們生活在一個互動的頻繁的時代，文化傳統漸漸脫離地域性而不再孤立。於是，作曲家也不再受限於地域性的價値觀。……在我們這個世紀，東方與西方的文化都變化莫測。」金春美對於這個時代的描述是：「我們活在一個人類地位經歷深刻劇變的時代中。」周文中則認爲：「今天，西方作曲家正處於十字路口的抉擇。……對於亞洲作曲家，情況卻大不相同。從任何一方面來看，對亞洲作曲家而言，西方的影響是一種現代傳統。……在本世紀開始，歐洲音樂便風行全球，而重要的是要了解非西方文化的美學觀在此不可忽視的影響力。」

挑戰的時代

在這樣一個文化交流頻繁的時代，文化傳統脫離地域性不再孤立，是否暗示西方音樂由昔日之主導地位轉換成平等的夥伴角色，而爲眞正的文化交流建立健康的基礎？或者是西方音樂舞台範圍的擴張？亞太地區的作曲家置身於這樣的互動頻繁時代是面臨何種挑戰？

湯德盧說：「在二十世紀裡，文化互動的影響往往失之表面化……東西雙方有良知的作曲家都應該意識到文化互動是全球性不可避免的現象。……我們今日應充分了解到保存我們自己的文化寶藏與開拓新的創作視野是不抵觸的。……傳統所扮演的角色對亞洲與西方的作曲家而言似乎是不同的。雙方都面臨與舊時代斷層的現象。不過斷層的本質與衝擊在兩方面是相異的。……亞洲作曲家似乎思考的不是音樂語言的問題，而是如何與過去的音樂和美學觀相容。……亞洲現代作曲家面對的是介於他們目前所作與傳統音樂傳承之間的一個鴻溝。」周文中表示：「我們必須了解東西方作曲家所扮演的角色及傳統在東西文化交流所扮演的角色。……我們正處於開創音樂新世界秩序的交界點，這是一次不偏重西方或東方的世界性文藝復興。來自歐洲、亞洲及其他地方的音樂正匯聚成一股主流。……很明顯的我們已經達到東西方音樂可以理想地融合的階段。」

面對開創音樂新世界秩序交界點的挑戰時代，亞太作曲家是如何回應呢？他們的作品是否反應這些學者的論點。我們可由此次大會所呈現的作品看出一些現象。基本上，亞洲作曲家聯盟是分成東亞及南亞兩個地理區域。東亞作曲家的創作動機傾向於多元化，南亞的創作動機多集中在前四類型。南亞的缺少對社會及生命的回應似乎是與其社會結構密不可分。在宗敎類型上也反應兩個地理區域的不同：南亞多於東亞。在民間類型，南亞的作曲家對於土地的認同比東亞來得強烈的多。此點似乎反應目前亞洲國家與西方國家在文化交流上的一個現象：交流愈多，對土地的認同愈小。在東亞，韓國、台灣、香港在自我實現型與源自傳統型的比例幾乎是勢均力敵，日本對於源自傳統型顯得不若自我實現型來得多；台灣在創作動機類型的呈現是多元的，但是大多集中在自我實現型與源自傳統型的兩股均衡勢力；韓國及菲律賓也呈現這兩種類型的均衡勢力。生命回應型則集中在東亞的韓國與台灣。有趣的是生命回應型的作曲年齡層都相當年輕（35歲以下）。（註七）

綜觀這些類型，亞太各國的創作明顯地是以自我實現型爲最多，社會回應型與生命回應型則明顯地偏低；與西方文化交流愈多的國家，對土地的認同則愈小。傳統型在面對自我實現型的強勢下則表現的相當積極，此一正面性也反應在亞太各國。這點足以顯示傳統仍舊對亞太地區有高度的影響力。不同於傳統型對亞太地區的持續影響，民間型已逐漸失去長久以來在亞太地區所扮演的角色。此一轉變似乎與當今亞太國家（特別是東亞）社會／經濟結構生態的改變有關係。以往傳統（藝術）總是自民間（藝術）汲取養分才得以不斷地保持生命力，如今此一互動的關係已開始發生實質的變化。

而學者又如何看待當代的亞太作品呢？周文中表示：「近幾十年來，亞洲各國在新音樂的發展上有極大的進步。可惜的是，大部分的成就只能看作是殖民地主義下的成果。他們大部分的新音樂，技術層面是很不錯。可是事實上是西方的東西，並沒有加入他們自己文化根源，缺少了靈魂。他們作品有很多確實展現了各自的傳承，不過這些傳承只是接附在西方美學和呈現風格，並沒有眞正融合。看到這麼多才能卓越的人不知用自己的音樂語言來表達自己的藝術思想，實在讓人失望。」金春美認爲：「（亞太作曲家）個人風格發展受到阻礙乃由於對自身的行爲、文化及傳統缺乏認知力。」湯德盧將此一現象解釋的更直接。他說：「前幾代的亞洲作曲家尤其身受困擾。他們大部分的人，在接受西方音樂敎育之後，發現自己處於一個曖昧的立場。一方面，這樣的敎育使他們自外於本身文化傳統之音樂遺產。另一方面，由於這種敎育頗講究正統（根基於十九世紀之觀念及理想），他們對投身西方當代音樂主流也毫無預備。於是他們就像置身於『音樂家的無人島』上。」

傳承與回應

亞太音樂該如何脫離上述的現況。在「邁向亞太音樂新紀元」之際，該如何回應文化傳統遽變的時代？今日，亞太地區與西方國家的文化交流正値蓬勃發展的時刻，亞太地區的經濟發展已趨成熟，西方音樂由昔日的主導地位轉換爲平等的夥伴角色。此時此刻，亞太各國該如何回應？

這些學者一致的答案是敎育。湯德盧說：「如若敎育要配合本世紀人類文明匯集成一巨大的全球性湍流，內含不止息而相對之動力的走向，就不能設限於傳統旣有之知識與價値觀。……西方的音樂學校以歐洲傳統爲圭臬，呈現出多少有點封閉的文化環境。然而，對於正尋找眞正文化認同的亞洲作曲學生而言，可能就成效不彰了。……西方式音樂學校大量地移植至亞洲及世界各地，這是一個歷史性的錯誤。」周文中對這個歷史性的錯誤的現況憂心的表示：「如果大部分的亞太音樂敎育繼續跟隨西方模式，把音樂家當成歐洲人來訓練，亞太音樂的新紀元永遠不會來到。」他同時認爲：「現在我們已經面臨一個關鍵時刻，敎育者也要具備勇氣和獨立，未來必須要有一番敎育改革。我們必須設計一種多軌並進的課程，而且學生們應該在他們自己的文化、亞太文化，以及現代西方文化中受敎育。」

此番敎育改革的目的是什麼？湯德盧說：「最重要的目標是激發學生的心智伸展力及其對現代生活之多變狀態的調適能力。」同時，他表示：「就現今之情況而論，東西雙方的作曲家基本上受到相同的音樂訓練，同時也同樣面臨音樂在社會中定位之問題。這不一定會導致一致性的發展，因爲解決問題的方法可能東西方互異。下一個世紀將顯現出雙方所選擇的解決方式如何促使新而眞實之文化認同的建立。」周文中表示這種多軌並進的課程最終期待：「對文化全心關切，積極參與文化變遷，對變遷的前因後果瞭若指掌，並對其成果有所期待，是維護世界安定及計劃未來時的必備條件。」

區域文化是二十世紀的一個重要文化特徵之一。泛太平洋盆地又被許多將來主義學者（如Alvin Toffler）視爲一個極具潛力並將在二十一世紀成爲一個具有相當影響力的地區。因此太平洋盆地文化的發展關係到二十一世紀太平洋文化特色。歷史學者湯恩比說：「挑戰與回應是創造文明的因素。」誠如周文中於一九八八年柏林國際硏討會的演講表示：「五百年前，文化變遷襲捲了西歐。就某方面來說，這次的改變是因爲跨越地域概念和事件而增長。當時世界上其他地方並未察覺這個改變，因而未能積極參與，所以他們注定無法對他產生影響，並無可避免地成了無辜的犧牲者。今天，世界各社會都可選擇是否成爲文化變遷的積極參與者，我們願意嗎？準備好了嗎？」

 

文字｜潘世姬  國立藝術學院音樂系副教授