PAR 表演藝術雜誌

源自民間唱書藝人表演的越劇，是二十世紀初在浙江嵊縣一帶興起的地方劇種；一九三〇年前後進入上海，獲得一般市民階層的廣泛喜愛。直至今日，它已經成爲中國大陸地區最受歡迎的戲曲劇種之一。

大陸傳統戲曲表演在整體上雖然處於步履艱難的狀況，許多劇團因爲觀衆銳減，在生存上已是極大困難，更難以在藝術上有所追求與創新。但是像戲曲這樣一種曾經在上千年的漫長歷史中，作爲我們這個民族最爲主要的文化娛樂活動和精神慰藉的藝術形式，它仍具永恒的存在價値。所以富有濃郁地方風情的越劇，至今仍保有一部分愛好者，比起越劇史上任何一個時期都要少；這在時代文化上雖也必然，卻讓我們心有不甘。

西潮衝擊下越劇的存續

與其他傳統戲曲劇種相比，越劇誕生在相當晚近的年代，然而這並不妨礙它擁有充分的地方神韻。在二、三〇年代的大上海，商業文化和市民文化都發展到了一個高峰，這使得前身被稱之爲「紹興文戲」的越劇，以它那哀婉柔美的風格，迅速地融入上海市民的日常閒暇生活之中。完全由女性演員搬演的越劇，無論是在音樂旋律還是在舞台形像上，都與十九世紀以來風靡世界的西方文化格格不入；它卻恰好生成於受到西方文化影響最深的大上海。這似乎說明了當時面臨異文化注入的上海市民階層中，正瀰漫著一股濃厚的懷舊情緒。

二、三〇年代風靡上海灘的一代藝人，用越劇特有的唱腔和表演手法，將戲曲中悲情女性化的偏愛發展到了極致。這是一個「悲情旦」的時代，而我所繼承的正是這樣一種傳統。在時代氣氛上，我們這一代正處於中國大陸閉關鎖國二十多年之後開始向世界開放，因此整個社會的生活方式和價値觀念受到西方極大的影響，正像當年的大上海一樣，對西方文化的傾慕以多種多樣的方式表現在整個生活之中，異文化注入依然是最現實也最引人注目的文化現象之一。但是我們與那一代藝人所面臨的世界文化背景完全不同。我們是在一個多元化的時代，經過第二次世界大戰，長期以來西方社會對東方文化根深柢固的誤解和歧視，已經開始緩和；而與此同時西方文化卻以無法抵禦的力量，隨著西方發達的物質文明一起向所有第三世界國家傾瀉。這一現象使得傳統戲曲事業、包括越劇都面臨著空前的價値危機。

這種具有典型地方風情的藝術樣式是不是還有它的生存意義，是否還能像它輝煌的過去那樣，讓從都市到鄕村的千千萬萬觀衆爲之傾倒？這些二、三〇年代的越劇藝人並不需要理會、更不需要思考的問題，卻時刻縈繞在我的越劇事業追求過程中。比起那一代藝人，我們更需要確認自身的價値，不僅僅是爲了滿足人們的懷舊情緒，還有對源遠流長的民族傳統文化的深厚感情。在某種意義上，這也可以稱之爲一種「鄕土情結」。我以我對鄕土文化的熱愛，通過表演向所有的觀衆傳播民族文化的精髓，眞誠地向世界表現鄕土文化難以抗拒的美和魅力。從我去過的十多個國家可以看到，世界已經在接受和理解一個來自中國的地方戲曲──越劇。也唯有世界上每個人和每個民族都表現出自己眞誠的愛好時，文化多元化才能眞正實現。

去年十一月我把新排練的幾齣越劇帶到相隔多年的寶島台灣，尤其是在大陸戲曲界產生過較大回響，同時也是我自己最喜歡的《陸游與唐琬》和《西廂記》。我之所以喜歡這兩齣戲，是因爲我在所扮演的陸游、張生這兩個角色上花費了心血，試圖體現出我的藝術追求，尤其是我對民族文化傳統的理解，及對人性的理解。

越劇在大陸走過了一條非常艱難的道路，在不同時期，它或者是處於商業文化的衝擊和包圍之中，或者是陷於意識形態的控制之下。在前輩越劇家們始終可望而不可及的藝術追求上，我們終於能夠有一個比較好的藝術氛圍，可以從從容容地思考越劇的命運和它的走向，同時將我自己的思考體現到舞台表演之中，這是我的幸運，也是時代賦予我以及我們這一代越劇藝人的機遇。

「男性化」地女扮生角

我所扮演的是越劇中的女小生。就像傳統京劇裡所有角色都由男性扮演一樣，越劇也曾經是由男性演員扮演所有的角色。越劇眞正開始風靡上海卻是因爲女班越劇出現之後，正像我前面說過的那樣：在女子越劇的初生階段，是擅長演出悲情的旦角的天下。也許越劇正是因爲有了這一批頗有成就的「悲情旦」，才眞正奠定了它柔美淒婉的風格。受這種藝術風格的影響，越劇裡的生角顯得過分地女性化，在感情表達方式上顯得更像生角的女性扮演者，而不像戲曲所塑造的人物本身。在越劇不長的傳統中，主要的男性角色大都是爲表現女性悲情而設計的落魄書生，所謂「私訂終身後花園」，「落難公子中狀元」的俗套。雖然也受到一般市民的認同，但是，它畢竟因爲經常陷入淺薄的大團圓或過多地表現民族文化中某些負面的因素，而放棄了那些更爲深層、也更爲健康的審美情趣。

我在我所扮演的人物身上所要體現的，與越劇傳統生角的美學基調有非常明顯的差異。我所要表現的，當然包括了傳統文化中綿延至今的含蓄恬淡的韻味。尤其是陸游和張生，就像傳統戲曲中所有書生那樣風流蘊藉；非但風流，而且才高八斗，學富五車，內心世界中蘊藏著豐富的情感。我試圖用我自己特有的似斷似續、一波三折的音樂唱腔，表現出人物應有的書卷氣，以及他們所特有的迷人感傷。然而，我並不想像前輩越劇藝術家們那樣過於女性化的感情表現；而是盡可能在我所扮演的角色身上表現出某種程度的男性化的力度。

通過這種力度，我希望我所扮演的陸游與張生能夠與傳統戲曲，尤其是與傳統越劇中的書生們有所不同。實際上在我看來，傳統的中國書生也確實是這樣的，他們非但深具濃厚的東方式的感傷情調，而且也經常表現出獨立的人格追求，堪稱社會的良知。因此，我希望能夠從中國古代書生們身上發掘出更豐富的人格內涵，讓他們在我們這時代的觀衆面前展現出更完整的魅力，有更具深度的人性追求。這樣做非但是爲了讓今天的觀衆更全面地理解古代文人，同時，通過戲曲亦能表現出當代文化視野中的民族傳統。我想經過這樣改造的傳統戲曲，尤其是越劇，更能受到現代觀衆的歡迎，也更適宜於與現代藝術對話。

重塑張生爲傳統文人的典型

在所扮演過的數十個角色中，我最喜歡《西廂記》的張生，因爲這可以說是我的《西廂記》。

《西廂記》源出於唐代元稹的《鶯鶯傳》。從元代王實甫依據這個故事敷演成完整的戲曲劇本以來，一直是古典劇目中最受民衆歡迎的經典作品。歷代戲曲表演團體以各種不同的方法將《西廂記》搬到舞台上，從最古老的元雜劇直到著名戲劇家姚一葦先生的改編，都表現出不同時代與不同的藝術家們從特定角度對它的解讀。在中國傳統愛情文學裡，女主角往往是推動愛情故事達到完滿結局的主要動力所在。而自王實甫以來各種版本《西廂記》中的張生，也都像我們傳統愛情文學中典型的男角那樣，是一個多情卻又被動的角色。雖有風情卻缺乏深度，無論是在性格的刻劃上，還是在人格的完美上，都遠遠不比女主角那樣光彩照人。

我以爲這是因爲一直以來《西廂記》的改編者都從男性文人的立場出發，以男性軸心社會的特定視野，也許能夠更好地觀照和剖析女性的心靈，而對以愛情男主角身分出現的書生卻反而沒有深刻的認識。因而《西廂記》的各種不同版本中，有以鶯鶯爲主角，也有以紅娘爲主角，甚至還有姚一葦編作以孫飛虎爲主角的《西廂記》，卻沒有以張生爲主角的《西廂記》。而我要推出的正是這樣一部以張生爲主角的《西廂記》。作爲一個多年來一直把扮演男性當做我藝術表現方式的女性演員來說，最富挑戰性的工作莫過於深入挖掘男性的心靈，尤其是傳統男性書生的心靈世界。在源遠流長的中國傳統文化中，文人始終是最主要的文化載體。我尤其想知道這個作爲文化載體的文人群體是以怎樣的方式生存，他們因什麼而喜而怒而哀而樂？他們有怎樣的人生觀？愛情觀？他們追求什麼？怎樣實現這些追求？挫折時他們會怎樣？我把我的這些探索都化入扮演《西廂記》張生的過程中，我扮演的張生就是我所認識的中國傳統文人的一種典型代表。

我所看到的張生當然不是女性的救主，但是在人生道路上，他也絕對不是一個無所作爲的被動者。也許他經常感到無助和無奈，也許他的現實追求經常受挫，然而始終不曾放棄自己對某種終極目標的追求，他決非僅僅是爲愛而愛，更不止於隨波逐流地求取功名；他把自己對愛情的追求，對美的追求上升到對人生和人類的終極關懷。張生不是英雄，更不是聖人，他只不過是一個普普通通的書生。他有玩世不恭的時候，也有遊戲人生的意味。然而就連這種玩世不恭和遊戲人生，也在在表現出他對世俗的叛逆與超越，以及掙脫壓抑人性倫理枷鎖的努力。

正像古代文人在文學作品中一往情深地創造美得令人心碎的女性形象一樣，作爲一個女性，我也要用我所傾心的越劇藝術，在舞台上一往情深地創造美得令人心醉的書生。這不僅是對創造了無數完美女性形象的書生們的回報，更因爲，只有這樣的書生，才値得我用全身心去創造。按這樣的理解扮演張生，也許會與二、三〇年代上海風行的以悲情爲主旋律的越劇風格有很大的差異，我對此並不在意，我只想做我對人性理解所表達出的藝術。我是一個女性，應該而且必須跨越性別障礙構築的文化鴻溝，超越男性軸心社會賦予女性的規範。我現在以這樣的心態創造張生，將來也想用同樣的心態創造出更多形態各異的男人──一些能夠以其豐富、完整而具深度人性追求的男人，能與女性共同創造完美人生的男人。我爲我創造出這樣的男性形象而感到自豪，爲人類自豪。

文字｜茅威濤　小百花越劇團副團長