二〇、三〇年代梅蘭芳四度出國獻藝：二次赴日，在中日關係惡化與政治局勢緊張之際，未造成文化界的震撼；訪美公演，轟動雖如曇花一現，卻讓海內外華人感到揚眉吐氣，尋回失落的民族文化自尊；訪蘇之行，風虎雲龍，梅的表演爲西方劇壇印證了不同層面的戲劇理論，影響深遠。
梅蘭芳（1894-1961）在舞台上嶄露頭角，是在淸末民初之際。到一九一七年「伶界大王」譚鑫培去世之時，他的聲望已如日中天，隱然已成菊壇領袖，標幟着民國時期旦行發展超越生行的開端。此後的二十年間，直到抗戰爆發賦閑在家，梅蘭芳不但在國內稱霸舞台，還四次出國訪問演出，把中國傳統戲曲介紹到海外，引起世界劇壇的興趣，也因屢次出洋獻藝更加鞏固了他在演藝界的地位。
梅蘭芳四次出國獻藝，前兩次（1919、1924）去的是日本，一九三〇年訪美，一九三五年訪蘇。訪日演出固然成功，也直接促進了中日演劇藝術的交流，却因中國與日本一衣帶水，本來就有文化藝術的淵源與溝通，算不得什麼創舉，再加上中日關係的惡化與政治局勢的緊張，梅蘭芳訪日沒有造成文化界的轟動。一九三〇年訪美之行則不同。梅蘭芳在美國各地演出，備受推崇，好評如潮，使海內外的華人都感到揚眉吐氣，掙脫了西方長期侵略凌辱的精神壓迫牢籠，在梅蘭芳的曼妙舞姿中暫時尋回了失落的民族文化自尊。因此，梅蘭芳在美國得了兩個榮譽博士學位，載譽歸國，引起文化界極大的震撼。然而對中美文化交流與梅蘭芳本人的藝術提昇而言，訪美之行却沒有造成持續的影響。倒是一九三五年的訪蘇之旅，從文化交流的角度來看，是二十世紀世界演劇藝術最具象徵意義的一場盛會。在莫斯科，梅蘭芳見到了俄國的戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德，電影導演愛森斯坦，還遇到了德國實驗劇場的皮斯卡托及布萊希特。通過梅蘭芳的表演實踐，中西演藝大師交換了從事表演藝術的體會與心得，是値得大書特書的。
日本人看重梅的做表身段
一九一九年梅蘭芳首度出國訪日的時機，實在很不巧，正趕上五四運動爆發，靑年學生示威遊行，反對日本帝國主義強佔靑島。梅蘭芳一行三十餘人，從四月二十一日至五月三十日，在東京、大阪、神戶三地共演出十九齣戲，其中十齣由梅蘭芳主演。在東京的演出，《天女散花》五次，《御碑亭》三次，《黛玉葬花》二次，《虹霓關》與《貴妃醉酒》各一次。倒是在神戶爲旅日華僑募集中華學校基金的三天演出，却演出了六個劇目：《游龍戲鳳》、《嫦娥奔月》、《春香鬧學》、《遊園驚夢》、《琴挑》、《天女散花》。
從梅蘭芳的演出劇目可以看出，重點放在做表身段，容易吸引外國觀衆。倒是爲華僑演出時，京戲崑曲都有，展示面較寬，與梅蘭芳原先的計畫比較接近。在東京屢次上演《天女散花》，是帝國劇場的安排，據說是因爲主要贊助人大倉喜八郞男爵最喜歡這齣戲。報刊評論也集中在梅蘭芳的身段做表上，因爲日本觀衆聽不習慣尖聲的唱腔，雖然他們也體會到了梅蘭芳嗓音的玲瓏細膩。讚譽最多的還是梅的扮相，如久保天隨就在《朝日新聞》上如此評說：「梅蘭芳眞像傳說中的那樣，是一個美男子……臉龐很秀氣，裊娜的姿態……眼睛價値千金，我覺得他的媚態都是從這裡產生的。」
梅蘭芳離日返國時曾發表談話，說到訪日的刺激與感想，認爲京戲需要改革，要與時代聯繫，還要在佈景服裝方面改進。同時還希望在中國建一個帝國劇場那樣的劇場，並且辦個學校，以推動社會敎育與戲曲改良。對於他的談話，日本的評論界認爲是梅的謙遜辭令，其實中國劇的身段與唱唸都是超過日本多個劇種的。然而，就梅蘭芳而言，他的談話也不完全是客套，因爲這正是他進行改編新戲的時期，何況在日本最受歡迎的《天女散花》就是新編的「古裝新戲」。
一九二四年梅蘭芳二度赴日演出，是爲了慶賀大倉男爵的米壽（編按：日本人爲88歲的年長者祝壽謂之米壽），先作堂會演出，然後公演，演出的劇目有：《麻姑獻壽》、《奇雙會》、《審頭刺湯》、《貴妃醉酒》、《虹霓關》、《紅線傳》、《廉錦楓》、《御碑亭》、《黛玉葬花》等。劇目較前豐富，而且唱做份量均勻，不止是專注於身段動作了。但日本的評論主要還是集中在身段繁多的劇上，特別重點討論了《麻姑獻壽》、《黛玉葬花》與《貴妃醉酒》，還與《天女散花》做比較，顯然是念念不忘梅蘭芳舞姿之美。
根據梅蘭芳後來的回憶，這兩次訪日演出的成功，增強了他把中國戲曲介紹到歐美的信心，也可以說是隨後訪美、訪蘇的暖身前奏。
訪美演出轟動，但未有深刻的交流與探討
一九三〇年的訪美之行，從梅蘭芳的聲譽及社會影響來說，其威勢及風光可謂空前絕後。不但中國人津津樂道，總說中國傳統藝術如何風靡美國，洋人也推波助瀾，說梅蘭芳代表的中國演劇藝術已臻表演的巔峯。然而，梅蘭芳在美國造成的轟動只是暫時的，如曇花一現，並未生根發芽，對美國劇壇及演藝界也未產生任何後續的影響。倒是梅蘭芳訪美的暫時轟動，對中國人反而產生了持續性的影響，甚至把梅蘭芳塑造成民族文化的偶像，以他訪美演出的成功作爲固有文化優越的証明，來撫慰文化變動轉型期間感到失落流離的心靈創傷。
不過，梅蘭芳訪美的準備與安排，的確是相當周全的。齊如山在《梅蘭芳遊美記》（北平，1933年版）中，詳細紀錄行前的準備與演出的細項考慮，他和張彭春對美國觀衆做了審愼的估量，以美國劇場演出的習慣來裁減改編劇目，對傳統劇藝的呈演進行了大量的「美式包裝」。訪美演出的成功，齊、張功不可沒。
梅蘭芳在美國演出的劇目，選擇的很好，頗有代表性，主要是：《汾河灣》、《刺虎》、《貴妃醉酒》、《打漁殺家》、《霸王別姬》，同時又穿揷了許多舞蹈節目，如《麻姑獻壽》的杯盤舞、《上元夫人》的拂舞、《天女散花》的綬舞、《嫦娥奔月》的䥥舞、《霸王別姬》的劍舞、《西施》的羽舞等。
美國觀衆與劇評界對梅蘭芳演出是叫好一片，然而却沒有太多深刻的藝術探討，演劇界更沒有進行對比反省與借鑑。好像梅蘭芳的演出眞是只代表「東方」，與「西方」演藝的本質無涉似的。當時只有斯達克．楊（Stark Young）比較深刻理解了梅蘭芳演藝的普遍意義，撰文討論中國傳統戲曲的程式與生活現實的關係，並舉希臘悲劇與莎劇演出方式爲對照，指出梅蘭芳在程式規約之中追求藝術表現自由，在追求完美之際表現了生命的意義。
斯達克．楊還特別去訪問梅蘭芳，表達了他的想法，但却沒有進行深入的討論。這一方面是因爲梅的謙遜，另方面也因爲梅身邊的顧問雖然精通中國戲曲的表演細節，却在戲劇理論範疇及中西文化溝通上沒有眞知睿見，不能進行高層次的交流與探討。
訪蘇之行與西方劇頭風雲際會影響深遠
一九三五年梅蘭芳訪蘇的情況則不同。此時梅蘭芳已是世界公認的演藝大師，代表了中國傳統表演藝術的精萃；在蘇聯觀摩梅大師演出的人物，又是西方演劇界的大師，各有一套周全嚴密的演劇理論。這樣的風雲際會，自然要碰撞出電光雷霆，影響了後來的演劇理論及舞台實踐。
梅蘭芳到蘇聯的訪問，在莫斯科與列寧格勒兩地演出三星期，劇目包括了《宇宙鋒》、《汾河灣》、《刺虎》、《打漁殺家》、《虹霓關》、《貴妃醉酒》等。在演出期間，梅蘭芳結識了史坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德及愛森斯坦等人，還去莫斯科藝術劇院觀摩了史坦尼斯拉夫斯基導演的戲，並與史坦尼結爲莫逆，兩人互相探討與印証戲劇藝術。梅蘭芳與史坦尼思想得以交流，藝術見解能夠溝通，表面上看來似乎是件奇怪的事，因爲史坦尼體系的基礎是現實主義呈現，在舞台上展示眞實人生的片斷，像四面牆封閉起來的空間偷偷抽出一面牆，讓觀衆得以「偷窺」眞實生活的展現。然而，具體落實到演員如何扮演角色時，兩人的意見却是一樣的：梅講究如何「入戲」，史坦尼則要演員變成「這一個」，以呈現眞實的人生。史坦尼在莫斯科討論梅蘭芳藝術的座談會（1935年4月14日）上，曾說：「梅蘭芳博士……在一次同我的交談中強調心理上的眞實是表演自始至終的要素時，我並不感到驚奇，反而更加堅信藝術的普遍規律。」他更引述梅蘭芳的話，來印証自己的表演體系：「演員應該覺得自己就是他所扮演的那個女主人公；他應該忘記自己是個演員，而且好像同那個角色融合在一起了。」
在同一個座談會上，俄國實驗劇場的前衞導演梅耶荷德却從梅蘭芳的身段手勢推衍出實驗劇場的象徵表現手法，並深受梅蘭芳演出的鼓舞，說將來的戲劇一定要超越史坦尼體系的現實主義，「而是一種現實主義和幻想達到新的綜合的戲劇」。
電影大師愛森斯坦也對一味強調「藝術忠於生活」的理論不滿，對史坦尼體系「那種狹隘的理性主義摹倣藝術」頗有微辭。在這次座談會上便大談其「感性思維」，強調藝術與宗敎祭祀相關的集體潛意識，說過這麼一段精采的「感性」理論：「回歸到古代意識領域那個佈滿光輝燦爛的寶藏的洞穴中去，在那裡我們可以探索原始的統一的奧祕，形象與表達的統一，理性和感性的統一，陰陽原則的統一……」梅蘭芳的演出會給愛森斯坦這樣的刺激與啓發，也眞是令人想像不到的。他甚至還具體的談到了未來電影的發展必須符合感性思維的基本規律，而這些規律都存在於梅蘭芳演出的姿態之中。愛森斯坦對梅蘭芳的傾倒，還表現在具體的行動上。他在梅結束演出的第二天，就連夜拍攝了《虹霓關》的影片。
布萊希特在座談會上的發言，不但反對愛森斯坦的感性思維，也反對史坦尼體系所提供的劇場「魅惑」，強調要在劇場中喚醒觀衆的覺悟。他從梅蘭芳的表演中看到了一種「間離」作用，認爲中國戲曲的表演方式可以淸除現實主義呈現的幻覺，讓觀衆解脫習慣的幻覺，而得到解放與自由。布萊希特的發言在當時不太受重視，但他的意見後來逐漸成型，不但發表了〈中國戲劇表演藝術中的間離效果〉這樣的理論文章，還在具體的演劇實踐中把間離作用高度發揮，推展了「史詩劇場」的表演方式，成了二十世紀後期劇場的巨擘。
有趣的是，西方戲劇大師從梅蘭芳表演的觀摩中，各有體會，而且是「各取所需」，去鞏固或建立自己原有的體系。從這個意義上來說，梅蘭芳給西方劇壇帶來的，是印証理論的具體範例，而非因果分明的師承與傳襲關係。然而，這樣高層次的印証，在藝術的理論與實踐之間往返進出，顯然是中西文化交流對話的一次劃時代聚會，風虎雲龍，不能等閒視之的。
梅蘭芳四次出國獻藝，對中國戲曲及自己的演藝藝術有什麼影響呢？
最顯著而直接的影響，是他淸楚體會中國戲曲表演方式的獨特性，並不排斥普遍性的觀衆接受。因爲連不懂中國戲曲的洋人都可以欣賞傳統演藝的精髓，他的表演方式當然不該改弦更張，而當精益求精。然而，梅蘭芳在戲劇理論上並未因爲出國的接觸而建立起黃佐臨所謂的「梅蘭芳體系」。梅蘭芳是舞台表演的實踐家，不是書案前的理論家，因此，「梅蘭芳體系」的素材雖在，但却實在算不上體系，還有待硏究戲曲的專家繼續努力。
文字｜鄭培凱 美國紐約佩斯大學歷史系教授
