當古希臘文化所孕育的悲劇力量跟中國的傳統戲曲結合，却產生種種不搭調的缺陷。這不免令人再度回顧中西文化的差異。
去年十一月，大陸表演奇才裴艷玲再度偕同河北梆子劇團抵台演出。在這一連串的戲碼中，舊戲如《鍾馗》與〈夜奔〉仍吸引爲數不少的觀衆，但引人注目的新戲却是《孽緣報》，因爲它改編自希臘悲劇《伊底帕斯王》。裴艷玲在戲中飾演普思，無論就唱腔和身體語言，皆是爐火純靑，獨樹一格。然而，令人遺憾的是，當古希臘文化所孕育的悲劇力量跟中國的傳統戲曲一結合，却產生種種不搭調的缺陷。這不免令人再度回顧中西文化的差異。
神人交戰的悲劇力量弱化爲一則悲慘的故事
衆所周知，希臘文化是西洋文化的兩大淵源之一。在古希臘，史詩和悲劇特別可以呈現神人交戰的悲劇力量。以悲劇而言，伊底帕斯的神話故事更突顯人一直極力要逃避神的詛咒，最後雖然失敗，但奮力不懈的求知過程却散發出一股悲劇的力量。顯然，這個故事在悲劇作家索福克利斯的生花妙筆下，再度表現出這種文化的精髓。尤其是，在情節的安排上，索氏直接從故事的中間切入，點出底比斯城正遭受瘟疫的侵襲，因爲城中的某人是殺害先王的兇手。爲此，神必須要懲罰這個城的老百姓。當時，伊底帕斯爲解救城中的百姓，乃央求盲先知泰瑞西阿斯前往神廟乞求阿波羅神能夠給予答案。而劇情持續發展下去，最後伊底帕斯發現自己竟然是殺害親生父親的兇手，如果將這種情節的發展與時間的變化跟《孽緣報》相比較，則可以發現後者一直囿於寫實主義的框架中，未能有所突破。
顯然，《孽緣報》的侷限在於將情節的變化導向直線式的發展。換言之，這齣戲一開始就呈現普思遭到父王派遣牧羊人丟棄荒野，以致劇情的發展弱化了希臘悲劇原先所具有的悲劇力量。因爲索氏的《伊底帕斯王》運用「現在」與「過去」的交錯，展現伊王能夠奮力不懈去追尋兇手，而整個過程更標舉人如何去抗拒神意的勇氣。也因此，以劇情的發展而言，《孽緣報》只能算是一則悲慘的故事，缺乏悲劇力量。
武功取代了智慧
此外，《孽緣報》的另一項問題是缺乏三種角色，即盲先知、獅身人面怪獸、合唱隊。首先，伊底帕斯由於破解獅身人面怪獸的謎語，受底比斯人民擁立爲王。這表明伊底帕斯是一位具有智慧與知識的英雄。然而，在《孽緣報》中，這個揷曲却將怪獸轉變成群妖，而普思運用武功予以制服。就此點而言，普思並沒有表現文才，因此這段揷曲只是刻意去表現傳統中國戲劇「邪不勝正」的主題罷了。
相對而言，伊底帕斯恃文才而傲視一切，尤其是，在他與盲先知的對話中，更加突顯悲劇的矛盾力量。以盲先知而言，他的預知能力是來自於天帝宙斯，如此一來，他甚至可以算是神的化身。在戲中，盲先知指出伊底帕斯是兇手，但他却極力否認，因爲他一直相信自己的智慧。不過，一且答案出現，他也勇於面對眼前的一切。事實上，這段對手戲隱含著神人交戰，而伊底帕斯做爲人的角色是具有某種程度的無知。不過，如果仔細深思盲先知這個角色，則發現《孽緣報》 根本缺乏神人鬪爭的主題。在中國的傳統文化中，天（神）人合一，甚至和平相處，一直是大家的共識當然，《孽緣報》的巨大衝擊力也就無從爆發出來。
缺少合唱隊的衝擊
最後，合唱隊的問題也是値得深思的，但這必須跟政治制度混爲一談。回顧過去，在古希臘的城邦政治中，民衆可以在廣場和統治者當面辯論政治議題，而希臘悲劇的合唱隊就是民衆的具體代表。然而，在中國的政治傳統中，統治者往往力排民意，或許這正可以解釋《孽緣報》的編劇一直不願或無法去處理合唱隊這種角色。
以上的論述往往只圍繞在以希臘悲劇爲準則來討論改編的問題。也許有人認爲中國大陸曾經歷文化大革命的群衆運動，以至當今的開放改革。目前，在市場經濟的運作下，大陸以往的大家庭逐漸邁向小家庭制。以小家庭的父、母、子三者之間的關係爲基礎，類似伊底帕斯的故事也可以用現代的角度來處理，倒可不必處處受制於傳統的希臘戲。事實上，大陸的戲如果好好運用合唱隊的角色，必然可以散發更大的衝擊力，至少過去曾爆發大規模的文化大革命。以蜷川劇團的《米蒂亞》爲例，它跟《孽緣報》同樣是改編自希臘悲劇，但蜷川却能善用六○年代街頭運動的活力，表現在舞台上的合唱隊，同時又處理家庭的夫妻問題。難怪蜷川這齣戲在希臘演出，一直佳評如潮。
總的說來，《孽緣報》的改編問題雖然引起很多人的爭議，但裴艷玲的唱做仍然値得大加肯定。特別是，她做爲一位女性演員在表演過程中能夠將女體潛在的陽剛力量一一展現出來，確實令人欽佩。
文字｜辜振豐 東吳大學英文系講師
