由於海報上誤寫，周信芳得了一個福星高照的藝名「麒麟童」，引領他深入京劇，創造技藝交融、深度刻繪人性的「麒派」藝術。然而，這位台上、台下都表現出強烈風格的錚錚血漢，最後卻印證了政治波詭雲譎的不測。《海瑞上疏》雖然斷送了一代宗師的生命，卻斲不斷麒派藝術的命脈。一九七五年三月八日周信芳含冤謝世，一九九五年的三月，本刊特以文祭。
一八九五年一月十四日，在江蘇淸江浦一個戲園後台，一條小生命呱呱墮地。彷彿是命中註定，他因戲而生、因戲而死，一輩子與舞台結下不解之緣。這個將畢生精力、才氣乃至生命都獻給舞台的表演藝術家，便是京劇麒派宗師──周信芳。
周信芳祖籍浙江慈溪縣，原名士楚，信芳是一位讀書人後來替他起的，取《離騷》中「苟余情其信芳」之意。
因家境貧寒，周信芳自幼跟隨父母浪跡江湖，五歲學戲、七歲登台，故起藝名「七齡童」。後因年歲漸長，曾先後改名「七靈童」、「萬年春」、「時運奎」，但都叫不響。麒麟童這個響遍大江南北的藝名却是因一時誤寫、無意中得來的。那是一九〇六年，十一歲的周信芳跟着戲班子到上海丹桂第一台唱娃娃生，寫海報的王老先生把前台管事報的「七靈童」誤聽爲「麒麟童」，信手寫了出去。第二天，《申報》、《時報》都登出了「麒麟童昨夜在丹桂第一台演出」的消息。班主知道寫錯了，想更正，無奈觀衆吵嚷着要看的正是「麒麟童」的表演，因此只好將錯就錯，周信芳將藝名正式改爲「麒麟童」。後來，他的父親還特意帶他到那位寫海報的王老先生家裡，給老先生叩頭，感謝他給周信芳起了這樣一個別致、吉祥又福星高照的藝名。
戲路寬、劇目多，融匯貫通
周信芳自幼失學，旣非科班出身，開蒙老師也非名家，且嗓音帶沙，當演員的條件並不理想。然而他却窮一生之精力，專注學戲，轉益多師，從自己的嗓音條件出發，銳意創新，化短爲長，發展出獨具一格的麒派藝術，成爲開派傳宗的藝術大師。
他的求知欲極強，「始終主張演員要看得多、學得多、會得多、演得多，這樣才談得到創造。」（註①）他一生演過近六百個劇目，親自整理、編、導的新老劇目不下二、三百個，學的面極廣，戲路子十分寬。他以做工老生（衰派老生）應工，但唱工老生的戲如《逍遙津》也照唱不誤。他還唱過紅生戲《走麥城》、《華容道》中的關羽，小生戲《連環計》中的呂布、《白蛇傳》中的許仙、《鴻鸞禧》中的莫稽，武生戲《翠屛山》中的石秀，花臉戲《狸猫換太子》中的包公、《香蓮帕》中的徐延昭，丑角戲《打花鼓》中的丑公子、《鍘判官》中的油流鬼等等，還演過話劇《雷雨》中的周樸園。
幼年時期周信芳曾在北京富連成搭過班，與梅蘭芳同庚同台，此後曾數次合作，兩位大師互相敬重，從小建立的友誼一直延續到晚年。周信芳是京劇早期奠基者之一譚鑫培的傾慕者與硏究者，又是汪桂芬、孫菊仙唱腔的出色繼承者。在與唱徽調文武老生出身的王鴻壽等人的長期合作過程中，創造性地吸收了徽劇等民間戲曲樸實明快、富於生活氣息的長處，並從金月梅、王鐘聲、馮子和、潘月樵、汪笑儂、歐陽予倩等人的時裝戲、幕表戲、連台本戲和新劇的演出中得到啓示和敎益。麒派藝術的博大精深，正是這種長年累月地多方吸納、融匯貫通，又自泥丹灶苦修苦煉的結果。
周信芳在〈怎樣理解和學習譚派〉（註②）一文中寫道：「老譚破壞成規，努力革新，是大瞻的。」然而，他所欣賞的是，「老譚是個敢於破壞老戲成規的『罪人』，也是個創造新戲革命的先進。」他認爲「要是宗定哪派不變，那只好永遠做人家奴隸了。」他從自己的嗓音條件出發，打破了傳統小生主要用假嗓子的唱法，在扮演《鴻門宴》中的張良、《華麗緣》中的皇甫少華、《文素臣》中的文素臣、《別窰》中的薛平貴等角色時，都採用與衆不同的大嗓子，獨創了「大嗓子小生」這一新的角色行當，成爲海派京劇的一大特色。
發展貼近現實生活的海派京劇
周信芳一生走南闖北，演遍了大半個中國，然而他主要的活動舞台畢竟是在上海。他依據上海這個現代商業大都會的特點和市民觀衆的藝術趣味、欣賞習慣，極大地推動了海派京劇的形成與發展。
他十分尊重京派，時常稱道京派功底扎實，講究規範，尤其讚賞京派早期奠基者的革新精神，但他也敏銳地意識到京派的弱點：泥古不化的保守與重味輕意的唯美傾向。與京派日漸向「雅」的方向發展不同，麒派藝術向「俗」的方向發展。京派的服務對像是閉目聽戲、擊節品味的官紳戲迷和八旗子弟。他們品咂一腔一調的轉折與韻味，激賞一個身段、一套刀花的雍容華貴與精妙絕倫。海派面對的是見多識廣、求新求異的市民大衆，要在五方雜處的十里洋場站穩脚跟，要在激烈的競爭中贏得觀衆，曲高和寡、叫好不叫座顯然是不行的。因此，麒派的唱詞大多通俗易懂，唱腔平易近人，表演上在樸實自然中透出濃鬱的生活氣息。他的唸白常用江南語音，有的更是直接從崑曲的蘇白中吸取過來。他的唱旣傳聲又傳情，絕少用險腔，在前人創造的基礎上發展了一種近似朗誦體的唱法，把唱回復到接近日常說話，讓人感到十分親切。
與京派京劇偏重「寫意」不同，麒派藝術受新舞台、春柳社、南國社以及西方電影的影響，從中吸取了許多「寫實」因素。例如不用中性的一桌兩椅而改用寫實的機關布景，服裝更趨近古人的眞實服裝，甚至把「排在空氣裡」的鬍子改爲粘在嘴上，並大量編演新劇目，使戲劇更加貼近現實生活。
海派京劇也存在不少問題，不加節制的大衆導向和商業驅動，使海派京劇走向粗淺庸俗，在出現數度短暫繁榮之後迅速由盛而衰。長期以來，在北派文人中，「海派」似乎永遠是一個貶義詞，這自然有失公道。今天，當市場經濟大規模地衝擊社會生活的所有領域，表演藝術又一次面臨自身命運的轉折關頭，海派藝術求新求異的變革精神，對賞心悅目的觀賞性、娛樂性的注重，劇團經營和文化生產的競爭機制，不是存在着許多値得人們重新思考和借鑒的有益成份嚒？
唱唸做打渾然進入人性深度
追求通俗化、生活化並不等於不要技藝、不要匠心。周信芳台風穩健凝練，動作寬舒洒脫，一向以做工著稱，然而其唱唸也功夫深厚，獨標一格。他的嗓音蒼勁渾厚，白口爽健老辣，唱腔激昻沉實，常常在看似無法再高處猛然翻高，看似無可再長時繼續延長，在連貫中保持強烈明快的節奏，在繼續時灌注飽滿深切的情感。
周信芳晚年在談及自己的作品時，認爲可稱爲麒派代表作的精品只有七齣半：《蕭何月下追韓信》、《四進士》、《淸風亭》、《趙五娘》、《打漁殺家》、《打嚴嵩》、《別窰》和《徐策跑城》，因《徐策跑城》只有二十五分鐘，算是半齣。他在其中所創造的舞台形象：蕭何、宋士傑、張元秀、張廣才、蕭恩、鄒應龍、薛平貴、徐策……幾乎都是些剛正不阿、大義凜然、俠骨熱腸、敢於嘻笑怒罵的錚錚漢子，適於發揮他那蒼古、激楚的唱腔和強烈、外放的演出風格。
在《徐策跑城》中，周信芳運用剛勁、奔放的繁複舞步和具有強烈節奏感的身段動作，載歌載舞地將人物喜悅、興奮的心情，加以放大、誇張。開始時，伴隨輕輕的鑼鼓長錘聲，人物臉上喜氣洋溢，腿上輕快生風，䠀步、繞步、橫步、倒步、跨步、抬腿、撇腿、頓脚、踢脚……時而一拍兩步，時而一拍三步，彼此交織，變化多端，搖曳生姿。隨着節奏由慢而快，只見白鬚飄拂，水袖翻飛，袍襟騰舞，手、脚、頭、鬚、帽子上的珠飾，一齊抖動起來，把一個大喜過望又心情急切的年邁老臣表現得酣暢淋漓、活龍活現。整個演出，唱做唸打渾然一體，精氣力功內外和諧，技、藝難分，出神入化，顯示了藝術家圓熟精練的深厚功底和塑造人物得心應手的藝術能力。
周信芳重視戲劇藝術的整體性和各種不同媒介、不同元素的表現力。他所用的服飾、道具，以及停頓、小身段，莫不經過精心設計。這才使他上得台來，動靜皆宜、渾身是戲。在《徐策跑城》的末尾，他在鑼鼓聲中加上嗩吶，還用了切音，使節奏短促的鑼鼓與人物急促的脚步動作融合爲一。在《烏龍院》宋江與閻惜姣吵架出門後的大段獨白中，他竟然連續地用了二十三記大鑼，並在硬鑼、軟鑼的交替中，把人物思前慮後、羞愧、急怒的複雜心境，用打擊樂誇張又奇妙地勾點出來。
《蕭何月下追韓信》中，當蕭何聞知韓信棄官出逃時，急急忙忙趕到韓信住所，閱讀牆上題詩，越讀越焦急，站立不安。這整個過程，周信芳一直背向觀衆，只見他吸氣、後退，並通過一系列的肩背動作，把一個老成謀國的宰相求賢若渴的苦心與懊惱、惋惜的複雜心情別出心裁又精湛動人地呈現給觀衆。
麒派表演藝術的精深之處，在於處處以行當角色的程式規範爲基礎又遠不止於程式，除了獨具特色的流派唱腔和精細別致的外型雕琢外，正是鞭辟入微的人物分析和眞實、細膩的內心體驗，使他的人物塑造達到不同凡響的人性深度。
戲劇與政治的辯證：奪命「海瑞」
周信芳是一位具有極強的現實感和愛國心的藝術家。第一次北上演戲時，他在天津看了金月梅劇團演出的「時新戲」，儘管演出相當粗糙，但那貼近生活的現實感和劇中人物與觀衆強烈的情感共鳴，卻使以前只接觸傳統劇目的少年周信芳眼界大開。後來他又看了王鐘聲、木鐸和新舞台夏月珊、夏月潤、潘月樵等人編演的大批具有民主思想和愛國思想的新戲，逐漸領悟了戲劇與生活、戲劇與政治的辯證關係。此後終其一生，他都一直關注着現實生活和現實政治，並以自己的藝術創作參與現實的政治鬥爭。
一九一三年，宋敎仁在上海被袁世凱派人刺殺，引起舉國震動。周信芳迅速編演了《宋敎仁》一劇加以抨擊。戲相當粗糙，類似活報劇，卻異常轟動。當演到宋敎仁遇刺重傷住進醫院後，觀衆群情激憤，整個劇場沸騰起來，使得扮演宋敎仁的周信芳，不但聽不見同台演員的唸白，連自己的唸白也聽不見了。
一九一九年「五四」期間，北京暴發了大規模的學生愛國運動，要求懲辦參加巴黎和會的賣國賊。周信芳演出了《學拳打金剛》，引起更大的轟動。周信芳回憶說，當演到痛打國賊陸宗輿時，觀衆竟然激動得跳到台上來，嚇得扮演陸宗輿的演員鑽到桌子底下去。
抗日戰爭時期，周信芳演出了《明末遺恨》，用明末史實表現亡國之痛，鼓吹抗戰。又演出《徽欽二帝》，借宋徽宗之口說出了「只要萬衆心不死，復興中華總有期」。
然而一生關心政治的藝術大師，萬萬料想不到，自己最終也成了一場政治鬥爭的犧牲品。一九六五年，周信芳接受中共中央宣傳部副部長周揚的委託，以龐大的陣容，編演了一齣爲他帶來殺身之禍的《海瑞上疏》。當時文化界之所以掀起一片「海瑞熱」，是因爲毛澤東在中共中央全會上，倡導解放思想、堅持眞理、敢想敢說，接着又稱讚海瑞直言敢諫的精神。但政治風雲的吊詭與險惡，遠不是眞誠的藝術家所能理解的。毛澤東四月份提倡講眞話、反潮流，周信芳依據這一精神編寫的《海瑞上疏》尙未公演，八月份，敢講眞話的彭德懷卻被打成右傾機會主義份子。
一九六六年二月十二日，上海《解放日報》發表丁學雷題爲〈《海瑞上疏》爲誰效勞？〉的批判文章。同年五月二十六日，《解放日報》又發表署名方澤生的批判文章〈《海瑞上疏》也須繼續批判〉，指誣《海瑞上疏》是「一棵不折不扣的反黨反社會主義的大毒草」。周信芳因此慘遭關押，胸前掛着牌子遊街示衆，被無窮無盡的批判鬥爭折磨至死。
《海瑞上疏》自然算不上好戲，對歷史人物過份理想化的肆意拔高和充溢於全劇的浪漫主義激情，不可避免地帶有那個時代特有的精神生活的浮誇印記。然而一代藝術大師以身殉戲的悲劇，卻爲戲劇史留下一段令人扼腕三思的慘痛記憶。
註1：見《周信芳舞台藝術．徐策跑城》中國戲劇出版社1961年版第168頁。
註2：原載1928年11月《梨園公報》，題名爲〈談談學戲的初步〉，署名士楚。
文字｜林克歡 中國青年藝術劇院文學部主任
