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一九三○年趙元任夫婦與三女:如蘭(左)新那(中)萊思(右)攝於北京。(趙如蘭 提供)
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我父親的音樂生活

父親對現代中國歌曲的唱法,有他自己的看法;他反對隨意加花和起唱音符的方法,這種起唱方法有時不必要地與漢語的四聲相違背。父親並不是有意識的要保留或是發揮一首歌曲的某種中國風味,他主要關心的是使旋律與歌詞在節奏上、聲調上密切相符。

父親對現代中國歌曲的唱法,有他自己的看法;他反對隨意加花和起唱音符的方法,這種起唱方法有時不必要地與漢語的四聲相違背。父親並不是有意識的要保留或是發揮一首歌曲的某種中國風味,他主要關心的是使旋律與歌詞在節奏上、聲調上密切相符。

父親從小喜歡音樂,部分原因是他母親深諳崑曲,而他父親則愛好吹笛。父親有時愛把中國的一句俗語反過來說成「婦唱夫隨」來形容他的雙親。雖然父親十一歲時他的雙親就都去世了,但他們對他的音樂愛好有一定影響。

在美國時,無論他在哪裡求學,總是參加一些音樂活動。一有機會就去聽交響樂音樂會,如果有重要演出,爲了買票,他情願從半夜排隊到天明。在康乃爾大學,父親參加過學校合唱隊,也指揮過中國學生的合唱隊。他特別引以自豪的是他在柏克萊期間(他作爲硏究生訪問柏克萊)曾參加過學校的威爾第歌劇《阿依達》的演出。在哈佛大學和康乃爾大學讀書時,他也去上正式的和聲、對位及作曲課。他學過聲樂,並用了好幾年的時間學鋼琴。

就我記憶所及,父親多半以西洋音樂作爲消遣。如果我們住的地方有架鋼琴的話,父親晚上會經常彈琴。他喜歡彈巴哈、海頓、莫札特、貝多芬和蕭邦的作品。他特別喜愛舒伯特,除《即興曲》和《音樂的瞬間》外,他還愛彈舒伯特的歌曲,讓我妹妹和我同他一起唱。他喜歡古典時期和浪漫主義時期的交響樂作品,以及華格納和威爾第的歌劇。在比較近代的作曲家中,他喜歡史特拉汶斯基和普羅高菲夫。有一次無線電播送蕭斯塔高維奇的《第九交響曲》,他激動地把全家的人叫到書房裡和他一起聽。我難得聽到我父親籠統地拒絕任何一位作曲家,或任何一種具有風格的音樂。但我確實記得有一天,我正在試奏拉威爾的《爲悼念夭折的西班牙公主而寫的帕凡舞曲》時,他慢慢地走過來,在我身後聽了一會兒,只說了一句:「唔──,我覺得這種音樂沒什麼大出息。」

父親還在大學讀書時就已經開始作曲。他的幾首鋼琴短曲在最早的幾期《科學》上發表,《科學》是那時在美國讀書的一些中國學生創辦的雜誌。在這同一時期中,他開始嘗試給中國曲調配和聲,並爲這些曲調編寫鋼琴伴奏。他曾爲康乃爾大學的風琴師夸爾斯(J.T. Quarles)將〈老八板〉和〈湘江浪〉改編成風琴曲,夸爾斯公開演奏了這首樂曲。

生活中處處可作曲編曲

在二十世紀二○年代,當他的朋友和同事們(例如劉半農、胡適、徐志摩)在實驗寫新詩時,父親也試著爲這些新詩譜曲。他特別喜歡在他的作品中採用某些中國的音樂語彙。這些嘗試的成果就是一九二八年出版的《新詩歌集》。

一九二八至一九三三年之間,父親寫了許多可以稱之爲家庭歌曲的作品,因爲這些作品主要是爲了我妹妹新那和我同他一起唱著玩的。有二重唱,也有三重唱,其中有些是規規矩矩的一個和弦接著一個和弦,也有些是活潑的對位體裁,有相對獨立的聲部。事實上,他寫這些作品爲的是進行一些技巧上的試驗。不論一支曲調如何短或如何簡單,凡是我們把學校裡學的歌一帶回家,父親就可能把它改編成,比如說,一首複雜的三聲部重唱曲。

在這一段期間,他自己創作的樂曲中包括一時曾在中國學校裡廣泛傳唱的〈注音符號歌〉、〈ㄅㄆㄇㄈ〉,也包括除了家裡人外,很少有人聽到過的有趣的〈韻母表歌〉。〈唱唱唱〉是一首曾公開演唱過的作品,這是一首篇幅較長的樂曲,自始至終由兩個聲部嚴格按照卡農格式演唱。後來又加進一個中聲部使和聲更爲豐富。〈愛神與詩人〉是根據熊佛西的同名劇本而作的,這是一首三聲部重唱曲,在其中的一個段落中,每一聲部的旋律依次處理成主旋律。就技巧方面而論,這也許是父親作品中最複雜的一首樂曲。

無論是敎書或是進行科硏,父親總是很忙的。現在想起來,我眞弄不懂他怎麼會有時間作曲──也許是在他剃鬍子的時候?(他經常和他的朋友們談起,他翻譯《愛麗思漫遊奇境記》多半是在衛生間進行的)。有一段時候他把許多歌曲抄在一個小的五線譜本上,把這個小本子放在口袋裡隨身帶著,無論何時,他有了什麼靈感就可以補寫在本子上。他作的歌曲中有幾首對我的妹妹和我來說相當難。不管我們在什麼地方,一有機會父親就掏出小本子和我們一起練習唱這些歌。記得有一次我們正在北京郵政局等一封掛號信時,我們三人就坐在一條板凳上,一起練唱。等到我的三妹(萊思)和四妹(小中)長大了,能和我們一起唱歌時,父親就把那些重唱曲又加了一兩個聲部。

父親一生中,經常有人請他爲各種與社會活動和儀式典禮有關的歌詞譜曲,例如周年紀念、協會成立典禮,以及一艘船舶下水典禮的歌詞。由於當時國家所面臨的情況,他也創作一些政治歌曲和抗議歌曲。最早的例子是〈嗚呼三月一十八〉(抗議一九二六年政府軍隊在北京屠殺示威學生)和〈我們不買日本貨〉。他的抗戰歌曲和愛國歌曲包括〈我是北方人〉、〈兒童前進曲〉、〈自衞〉和〈看醒獅怒吼〉。

從二十世紀三○年代早期到一九三七年抗日戰爭爆發的這段時間裡,中國出現過各種復興運動和社會改革運動。父親的音樂作品中有〈全國運動大會歌〉和〈新上海歌〉這樣的曲子,無疑地反映出那個時代的精神。那時候,陶知行、陳鶴琴、陳禮江、馬祖武等人從事兒童敎育和羣衆敎育運動,父親爲他們作的許多歌詞譜曲,如〈小孩兒不小歌〉、〈手腦相長歌〉,一九三四年出版一本《兒童節歌曲集》。在他爲羣衆敎育運動寫的歌曲中有〈好家庭〉、〈幹幹幹〉和〈長城和運河〉。也是在這時候,父親爲影片《都市風光》(譯成Quo Vadis?意思是「你往何處去?」)寫主題歌〈西洋鏡歌〉;這部影片中有許多對社會的批評,政府檢査時刪去了一大部分歌詞,結果影片中演員袁牧之唱這首歌時,每唱到刪去歌詞的部分,就只好哼哼調子而已。

一九三五年初,父親錄製了一張百代──哥倫比亞公司的唱片,由他親自演唱了兩首他自己創作的歌曲。父親對現代中國歌曲應該如何唱、不應該如何唱,一向堅持自己的看法,並多次公開發表他的見解。他所反對的唱法之一是隨意加花和起唱音符的方法,這種起唱方法有時不必要地與漢語的四聲相違背;他也反對讀漢語的b、d、g等輔音時過分振動聲帶,把淸音的聲母變成了濁音,這是西洋唱法常用的表現手法,但中國人聽來感到奇怪而且矯揉造作。我認爲這個錄音倒是個極好的示範,表明他認爲這些歌曲應該如何唱法。

三○年代晚期,由於抗日戰爭,我們家搬往內地,老是跑來跑去的。我們當然沒有鋼琴,因此我們倒是有機會練習無伴奏合唱。父親改編這種聲樂曲越改越來勁,也更大膽的創新。他不但改編一些唱著玩的歌,連本來是爲了嚴肅場合而作的儀式歌,如校歌,甚至國歌,他也加以改編了。比方說〈義勇軍進行曲〉和當時的國歌,他都寫過很複雜的對位副調。但是他不知道,我曾一度敎過我的長沙周南中學的同學們唱這類改編的曲子,並且在學校開周會時偷偷地跟別人一齊唱──老師們聽了都莫名其妙。

爲不同體裁的歌譜不同風格的曲

父親寫的社會改革歌曲和敎育歌曲,內容和目的都和他早期歌集《新詩歌集》中的所謂藝術歌曲大不相同,因此在音樂結構上也有所不同。敎育歌曲大多是分成幾段,一首樂曲以一個簡單的曲調爲基礎,如果歌詞較長,就把音樂重複幾遍;而《新詩歌集》中的比較長的歌曲,重複的部分變化就比較多,像〈過印度洋〉或〈上山〉等規模更大些的歌曲,就不斷出現有新的音樂主題。再有,寫敎育歌曲和紀念歌曲,他往往故意使伴奏的個性不太突出,他只用伴奏的和聲和節奏來加強聲樂的部分,並不是去幫助描繪歌詞的內容;但是《新詩歌集》中的〈聽雨〉和〈秋種〉的伴奏,就有描續歌詞內容的作用。

從另一方面說,他的晚期歌曲在某些方面似乎又更成熟一點。比方說,《新詩歌集》中的歌曲,曲調無論是用簡單的五聲音階寫的,還是多次轉調的,都可以明顯看出進行各種試驗的痕跡。上面提出的幾支比較知名的歌曲之中,我們不難指出哪些是、哪些不是典型的中國因素。在〈也是微雲〉中,聲樂部分是典型中國式的,而鋼琴伴奏則是典型西洋式的。然而我們再仔細觀察一下他晚期所作的〈好家庭〉,就看得出這二十三小節的短曲之間,他能不知不覺地就轉了很多調,我們聽了並不覺得作者在運用轉調的技巧,只感到不同的詞義需要用不同的音樂來表現而已。

另外,我們也可以用《新詩歌集》中的〈瓶花〉的第一部分來和他的晚期作品〈葵園〉來作一有趣的對比。〈葵園〉是他在南京爲了慶賀一位朋友結婚而寫的一首歌曲。相比之下可以看出,爲中國舊體詩譜曲至少有兩種截然不同的方法。在〈瓶花〉中,唱的旋律幾乎是完全模仿常州地區吟誦唐詩七言絕句的傳統風格。這種風格有很多的裝飾成份,基本旋律的每一個音符上都加了許多花音。伴奏是跟著唱的旋律以相同的自由式節奏進行。而〈葵園〉則完全是一首新作,它的旋律線條比較流暢而沒有什麼裝飾音,歌詞還是七言的詩句,可是這個唱腔是按照一般的讀詩時的斷句辦法,在每句的第二個和第四個(有時也在第六個)字之後有一個小停頓。所以這種節奏和傳統的讀詩(並非吟詩)方式倒是相似。我們如果把〈瓶花〉的音樂處理風格和〈葵園〉相比較,總的看來,後者似乎從容一些,同時也有它的一種韻味,而前者則很富於戲劇性、比較緊張,可是中國風味就少一些。或者可以說,在父親晚期的作品中,把東方音樂特色和西方音樂特色結合起來的手法更細緻微妙,因爲他能把二者更自然地揉合在一起,不讓任何一種因素特別顯得突出,這是跟他的早期作品不相同的一點。

一般說來,父親總是想法子把敎育歌曲和許多儀式性的歌曲寫得比較簡單,好讓大家容易唱。然而有時他還是免不了要把器樂伴奏的和聲寫得新鮮一些。〈抵抗〉和〈車水歌〉就是兩個極好的例子。這兩首歌的唱腔中,都有一些段落是一再重複的音,在這種地方,伴奏的和聲並不也跟著停下來,而是在不斷的變化。在〈車水歌〉中,他不但大膽用了些變和弦,並且也加了些他的藝術歌曲的手法,用鋼琴伴奏來模仿車水的動作。

一九三八年我們全家又到美國,這時候美國一般人對中國政治方面和社會方面的情況越來越有所認識,無論我們到哪兒,常常有人邀請父親作有關於中國文化的演講,在這種場合,他也常常講到中國音樂方面的最新發展。除了介紹新的中國音樂作品外,他還舉一些例子說明各種用現代手法嘗試改編的中國傳統曲調。他經常親自彈鋼琴示範,並且讓我和我的妹妹們替他演唱,或是和他一起唱,有時他也加一些他自己的改編曲,如〈時髦女子〉、〈湘江浪〉、〈春朝秋朝〉等等。他改編的〈江上撑船歌〉也是很受歡迎,這首曲子是根據他調査方言時在蘇州和南京一帶地方實際聽到的勞動號子改編的。

用語言的特點作爲旋律的素材

近來在中國,父親比較有名的一首歌是〈老天爺你年紀大〉,歌詞出自明朝時候的一本書叫《豆棚閑話》,據說這是明代的民謠。胡適曾兩次把它抄出來,要我父親把它譜成曲,一直到一九四二年我們住在劍橋時,父親才把這首歌詞譜好。關於這首歌曲有一件有趣的事,這件事也表明了父親對於作曲的態度。在已出版的版本中,這首歌結尾的部分跟原來的手稿不同。其實,這首歌曲是已故作曲家譚小麟在四○年代第一次帶回國的。譚小麟還在耶魯大學當學生的時候,他常來我們家玩。有一天,父親正好寫完〈老天爺你年紀大〉,他照例彈唱給我們大家聽,可是聽完之後,譚小麟對這首歌的結尾方式有意見。他的理由是這首歌從頭到尾是五聲音階的,風格樸素。他認爲父親應該完全保持風格統一;不應該在F大調的旋律中,忽然加上一個截然不同的因素,用降D作爲最高潮的一個音,並且用降D、E、降A三個音的和弦來強調它,接著又突如其來的落在一個大調和弦上──這一切都是極非中國式的。因而對這最後的幾小節,譚小麟建議用另外一種方法來結束這首歌。他帶回國的就是這另外的一種版本。

從客觀藝術觀點來看,人人都能同意譚小麟的看法,連父親也承認譚小麟的結尾方法是恰當的,更是滿足藝術條件的。然而父親對此也有他自己的看法。他並不是有意識的要保留或是發揮一首歌曲的某種中國風味,他主要關心的是使旋律與歌詞在節奏上、聲調上密切相符。父親認爲用這種方法他才可以使歌詞更爲生動,意思就是說,用語言的特點作爲他的旋律的素材。總之,他認爲這種突然轉入另一調的方法,以及許多技巧上的其他方法,並不是西方作曲家們的專利,他們只不過是採用得早一些而已。

一九三八年的美國之行讓我們脫離了戰爭的危險。(我們是在南京、昆明被轟炸之前幾個星期才離開這些城市的,而在長沙,空襲的確追上了我們。)但是美國之行也使我們脫離了熱心改革和爲社會工作的氣氛。特別是父親離開了那些向他提供新詞讓他寫歌的朋友們。或許這些並不是主要原因,不過的確是自從我們這次到了美國之後,父親的作曲活動比較起來是少得多了。但是他一直愛玩音樂,這是毫無疑問的,而且他時常對外講演關於中國音樂發展的近況。

另外,他還是喜歡用音樂來尋開心。一九四三年七月四日(美國獨立紀念日)和七月七日(蘆溝橋事變紀念日)的時候,他費了三天時間把當時的中國國歌〈三民主義〉和美國國歌〈星條旗〉拼在一起(或如他所說的com-posing)(註)。這首樂曲的名稱是〈星光閃爍的三民:兩個主權互相協調的試探〉。正如他在手稿反面寫給林語堂的解釋中所說:「……如果每一個國家在主權的某些地方作出無損於國家眞正精神的讓步,才能互相綜合,於是雙方現在……才能達到完全和諧的境地。」

父親總共創作了一百多首音樂作品。老實說我不知道父親後來是否曾經後悔過沒有寫更多的音樂作品。上面我說的原因只是一種。此外,我們也知道父親是個有多方面興趣的人,在他的後半生,四十多年之中,他的精力差不多都放在語言學上,在當時語言學正是個迅速發展的一門學科。

(張承謨譯,原載《趙元任音樂作品全集》,上海音樂出版社)

註:在音樂上composing的意思是「作曲」,可是一般說這個字就是「組合」或是「放在一起」的意思。

 

文字|趙如蘭 音樂學者

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作者的話:

我們在美國的朋友們認爲我父親趙元任(1892-1982)主要是位語言學家和〈國語入門〉、〈漢語口語語法〉以及〈語音體系的音素解決法之非獨特性〉之類文章的作者。然而在中國他是以〈上山〉、〈海韻〉,還有一直受歡迎的〈敎我如何不想他〉(父親常常開玩笑地把「他」譯成Him-Or-Her-Whatever-The-Case-May-Be,意思是「他或她,要看情況如何」)這些歌曲的作曲家而知名。五年前(1985)我爲上海音樂學院學報《音樂藝術》寫了一篇報導父親的音樂生活的文章,許多在中國的人士才知道他一生的大部分時間是用於從事音樂之外的工作,因此感到很驚訝。說不定這篇報導文章的譯文可能又會使他的一些西方國家的朋友們也同樣感到驚訝。

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