去年五月間，羅斯托波維奇推出巴赫「大提琴獨奏組曲」全集，這位當今首要大提琴家在活躍於西方樂壇三十餘年後，才完成了這套經典名作的錄音！而他選定了著名的維兹列敎堂作爲錄音地點，並爲此大肆宣揚，更被認爲是作秀。這表面上看來頗熱鬧的「羅斯托波維奇－巴赫－維茲列敎堂」三角關係事件，事實上牽涉到種種審美觀點，也多少反映了西方音樂風潮近年來的演變，値得我們進一步地加以瞭解。
「維茲列敎堂謹嚴的結構，它那許多拱形飾造成的節奏感，都令我聯想到巴赫音樂的律動，並激發我在此完美的場地錄成了『六首獨奏组曲』。」
〜羅斯托波維奇〜
去年五月間，羅斯托波維奇（Mstis-lav Rostropovitch, 1927-）演奏的巴赫「大提琴獨奏組曲」全集的錄音推出時，許多樂迷才驚覺到在此之前，市面上存在的此曲將近四十個完整版，竟然沒有羅氏的版本！這位幾乎錄過所有大提琴音樂主要曲目的當今首要大提琴家，居然在活躍於西方樂壇三十餘年後的今日，才完成了這套經典名作的錄音！（註1）
「史拉夫」（Slav，一般人對羅氏的簡稱）面對著巴赫的遲疑固然引起種種猜測，該曲於一九九一年錄成之後，卻在四年多之後才推出，也造成各式各樣的傳聞；而他選定了著名的維茲列敎堂作爲錄音地點，並爲此大肆宣揚，更被認爲是作秀。這表面上看來頗熱鬧的「羅斯托波維奇－巴赫－維茲列敎堂」三角關係事件，事實上牽涉到種種審美觀點，也多少反映了西方音樂風潮近年來的演變，値得我們進一步地加以瞭解。
山不在高有聖則名
四年前，羅斯托波維奇在勃艮第（Bourgogne）地方當局支持下，得以在維茲列鎭（Vézelay）的聖瑪莉－瑪德蓮娜大敎堂（Basilique St. Marie-Madeleine）進行錄音與錄影。不料「淸場」卻讓許多遠道而來參觀敎堂的遊客受阻而敲大門抗議，錄製工作於是改在夜間進行。如此「只限當事人在場」的工作，筆者當然無緣旁聽。三年前另一重大音樂事件──原本被認爲已失傳的白遼士《莊嚴彌撒曲》手稿重新被發現，它的首演正好在此地舉行，筆者於是有機會─訪這個被聯合國敎育科學文化組織列爲世界文化遺產的敎堂。
位於巴黎東南兩百多公里，人口僅五百五十人的維茲列，宛如長龍般地匍伏在一三百公尺高的丘陵上；山雖不高，視野卻極廣闊，因四周都是低平的原野，這裡已是著名的「勃艮第葡萄酒」產區的邊緣部分。沿著龍脈般的主街行向高處那有如翹首仰望龍頭的敎堂時，首先讓人眼睛一亮的是右側一低矮老舊樓房牆上的一塊石板，板上註明那是文學家、音樂家羅曼．羅蘭終老之處。《約翰．克利斯朶夫》的作者之所以對此鎭情有獨鍾，他曾表示是受到此丘陵一股「英靈氣息」的吸引：西元一一四六年，聖伯納（St-Bernard）在此講道，激勵了在座來自歐洲各地貴族、敎士的宗敎激情，而促成了第二次十字軍東征；一一九〇年，法國國王菲利浦．奧古斯特與英國「獅心王理査」在此會師，共同參與第三次十字軍東征。而此地之所以成爲中世紀盛期風雲際會之處，是因九世紀間，新約聖經中的重要人物聖女瑪莉─瑪德蓮娜的遺骨被人從近東帶來供奉於此，吸引了大批瞻禮者，而成爲基督敎的聖地之一。
由於對抗回敎徒、奪回耶路撒冷「聖戰」的激發，中世紀分崩離析的歐洲暫時融聚成信念上的共同體，這對於本世紀初兩次世界大戰之際惡劣情勢下仍一再強調四海一家的「國際主義」的羅曼．羅蘭，或對於六〇年代冷戰盛期脫離蘇聯，與沙卡洛夫、索忍尼辛共同爲伸張人道而奮鬥的羅斯托波維奇而言，同樣具有崇高的象徵性。他倆似乎都有著一個共識：在本世紀這場聖戰中，藝術才是最佳武器，因此他們的筆與大提琴分別成爲現代唐吉訶德的矛。然而如此的憨勁在當今紛亂的世局中似乎不被賞識；羅曼．羅蘭在熱戰方酣之際因倡議德法親和而被他的同胞視爲異己，羅斯托波維奇在柏林圍牆拆除時親臨演奏以及此次在維茲列的錄音都被視爲作秀。然而一般人卻沒注意到出自傳統宗敎信念深厚的斯拉夫民族，深具斯拉夫人特有抒情、浪漫甚至於誇張氣質的「史拉夫」，若脫離了這些純音樂之外的，可能被宗敎意識漸趨淡薄的西歐人視爲與音樂無關的「弦外之音」時，可能就不再是羅斯托波維奇特有的風格了。
羅斯托波維奇與維茲列敎堂
羅氏曾表示：在沒有聽衆的錄音室或演奏廳裡錄製這一系列巴赫的作品是難以想像的（註2）。「六首獨奏組曲」雖非宗敎音樂，對他而言卻是所有大提琴音樂中的「聖經」，面對此獨特崇高的作品，他需求著心靈上的溝通與感應，然而在現場演出種種錄音技巧上的問題無法解決時，他寧可在敎堂裡尋求宗敎性靈與建築美感的憧憬。
羅氏回憶道：爲了尋覓一理想的場地，他著實費了一番功夫。數年前他原先看上了義大利東北部拉文納（Raven-na）的「一所飾滿了鑲嵌畫（mosaique）的敎堂」，但他覺得該建築過於華麗的風格與巴赫大提琴音樂的格調不相配，因而放棄了。羅氏雖未明言那是那座敎堂，我想它極可能是該市建於六世紀初的聖維塔列（San Vitale）敎堂。此著名敎堂那鑲金砌玉般的綺麗風格，是因東羅馬帝國統治其間受到拜占庭建築風格的影響，而這種與東正敎傳統有著緊密關係的裝飾格調，無疑與羅氏所屬、同是以東正敎爲本的斯拉夫文化相當接近。因此，羅氏當初喜歡上這座敎堂，應是一種本能上的反應；至於他認爲此建築與巴赫大提琴曲的不相稱，正如他本人固有的那種傾向於浪漫、外爍的詮釋風格與「獨奏組曲」素樸、內斂的本質所造成的矛盾一般，這種格調上的相互抵觸無疑是他一再猶豫、遲至最近才錄製此作品的原因之一。他捨棄了華麗的聖維塔列敎堂，而選上比較純樸的維茲列敎堂，則是嘗試抑制他自己固有的格調而遷就於巴赫風格的表態。在錄影開頭部分，羅氏明白地表示，他想壓抑個人過於強烈的情感，而採取一種折衷的方式來詮釋此作品。在錄影結尾更說道：「該敎堂謹嚴的輪廓毫無巴洛克式的過度雕琢與矯飾，而令我印象深刻的是它那一絲不苟的線條與無數拱形飾交組而成的節奏性，它們都讓我聯想到巴赫音樂的律動。」
巴赫與維茲列敎堂
因此，羅斯托波維奇在維茲列敎堂的錄音，除了上述種種宗敎上、信念上的因素之外，主要是爲了尋求一視覺上的具體典範，作爲他理想中巴赫風格的遵循標準。在進一步說明這個事實之前，必須先澄淸的是：巴赫（1685-1750）所處的十七、八世紀之交，經常被一般人納入所謂的「巴洛克時期」，而建於十二世紀初的維茲列敎堂則屬於「羅曼風格」（style roman）（註3）。羅氏將相距六百年的羅曼式建築與巴赫的音樂擺在一起，他所根據的是不同時空中不同類型藝術本質上的相似，而不是同時代中被歸納爲同一風格的不同類型藝術。
巴洛克建築華麗而強調戲劇性的風格無疑與當時盛行的義大利歌劇相當類似，然而身處其時的巴赫卻從未寫過歌劇。我們不能否認巴赫某些受難曲、淸唱劇或器樂曲局部地體現了巴洛克造型藝術那種由曲線與反曲線交纏而造成的、有如旋渦式的戲劇效果，或它那富於色調與裝飾變化的繁複格調，參觀過梵蒂岡聖彼得大敎堂的人不難體會這種在當時天主敎背景中發展成的崇偉浮誇的風格。然而處於「宗敎改革」環境中的德國，身爲新敎徒的巴赫，卻更常在他的音樂中表露出一種與天主敎「反宗敎改革」的矯飾風格背道而馳的內省的、思辨性的曲風；只爲一把大提琴而寫，以最精簡的手法道盡無限言外之意的六首組曲更是巴赫這種反巴洛克傾向的極致，難怪羅斯托波維奇避開了華麗的拜占庭風格與巴洛克風格，而選擇了質樸、富於單純結構之美的羅曼風格。
維茲列敎堂就像其他許多羅曼式的建築一般，正如上述羅氏所言，是由許多「拱形飾」交組而成的。例如圖五中該敎堂側廊那由石塊疊砌，用來支撑廊頂的「扶拱」（arc doubleau），介於兩扶拱之間，成直角相交的兩條「稜肋」（arête）以及石窗的造形都是圓拱形的；而整個敎堂無論是內部的側廊、中殿或外部的所有大小門窗大致上都是由此半圓造型構成的。這種由圓拱形爲主的結構，不僅只是建築力學上的要求，也造成視覺上統一、均衡的美感，它有如六首獨奏組曲中的每個樂章，經常是由簡短、單純的樂念或動機擴展而成的。這種傾向，在每首組曲中總是佔著顯要地位的第一段「前奏曲」中尤其明顯。
如果那麼龐大的整棟敎堂都是由半圓拱的形象繁衍而成，就像整首樂曲都由同一樂念發展出來的一般，豈不顯得單調乏味？首先，敎堂的中殿、側廊、前廳、後殿、鐘樓等各自不同的局部格局已給人一種同中有異的變化感，就像組曲中各段舞曲各自具有獨特的節奏與表情一般。再者，中世紀的匠人們也曉得統一中求變化，譬如在許多柱頭、門楣雕上動植物造型的裝飾或敍述聖經故事的人物造型，就像巴赫賦予那些經常重複出現的音型或主題強弱高低的變化與各式各樣的裝飾音。維茲列敎堂的設計者採用了多種不同的石材，使整個內部具有深淺濃淡的色調變化，隨著不同時間、氣候的光影轉換，這種效果更顯奇特，這有如巴赫以不同琴弦、音域的轉換來製造細膩的音彩效果，這些效果配上每個演奏者各有巧妙不同的力度變化與弓法的應用，更是顯得變幻無窮。
總之，維茲列敎堂異於其他不少同屬羅曼風格敎堂之處，是它在力求和諧勻稱的效果之際，卻無單調、嚴酷的缺點，當它更進一步在統一中尋求變化時，也不至於陷入花俏、浮泛。相對地，巴赫的大提琴組曲在巴洛克時期一片追求新奇效果的風潮裡，卻能適度地回歸到節制、明晰的古典精神中。羅斯卓波維奇則看準了兩方面這種折中的傾向，而嘗試以他的詮釋爲兩者做一超乎時空的串聯。
光的敎堂與光的組曲
而讓我最感驚奇的是，介於這兩個建築與音樂的不朽作品之間，存在著一種我暫且稱之爲「光的透視」的類似，因它與圖學中的「透視效果」或「遠近法」（perspective）有點相像。在敎堂方面，這種效果卻是由一意外事件引起的：一一二〇年七月二十二日聖瑪德蓮娜朝聖日前夕，一場大火燒死了前來瞻禮、睡在敎堂內的一千多位香客，同時也毀去了敎堂屋頂與後殿上方。後者的重建遲至十三世紀初才完成，此時原先的羅曼式建築風格已過時，取而代之的是哥德式（gothique）的初期風格。因此，我們目前看到的敎堂後部，原先羅曼式的半圓拱被哥德式那有如火箭頭似的「尖拱」（arc en ogive）所取代了。這種當時新發明的尖拱得以負載較大的重量，因而允許在壁面上開較大的窗戶而有利於採光，如此而造成了此陰暗的羅曼式較爲明亮的效果。筆者還記得兩年前一大早日昇時分，從敎堂前廳步入陰暗的中殿時，目睹後殿逐漸在晨曦中由陰暗逐漸轉變成玲瓏剔透的難忘景象；而這個從黑暗到光明的歷程，在宗敎上的象徵性是不言而喩的，況且處於東側的敎堂底部祭壇以歐洲的地理方位而言，是與聖地耶路撒冷同一方向的。
在六首大提琴組曲彼此之間，似乎也刻意營造這種企盼天堂似的效果，它在最後兩首組曲更是明顯。最後第二首組曲，也就是第五號組曲，是以C小調寫成的，巴赫還採用特別調弦（scor-dato），將高音弦調低一個全音，以便製造有如古大提似的陰鬱與容易演奏複音的效果。當該曲進入第四段那有如悲歌般、慢速的〈薩拉邦德舞曲〉，情緒似乎跌進了深淵底處，緊接著的快速〈嘉禾舞曲〉與〈吉格舞曲〉儘管未能全然忘卻先前的感傷，卻逐漸地引進了些許希望的微光。進入第六號組曲的〈前奏曲〉時，我想任何人都會感到意外，愉悅的D大調旋律在高音域流暢地滑行，而進入羅斯托波維奇所謂的「蔚藍色」的琉璃境界裡。羅氏稱這首第六號組曲爲「一把樂器的交響曲」，因曲中繁複的音彩變化、艱難的技巧都是前五首中少見的。原來，巴赫爲了刻意經營此曲明澈淸晰的效果，而引用了當時一種較罕用、具有五根弦的「高音大提琴」（violoncello piccolo）；如今，演奏家用一般四弦大提琴演奏改編過的此曲時，旋律經常在超高音域打轉，並不時應用複弦，顯得特別困難。
羅斯托波維奇無疑想在他的錄音中刻意強調第五與第六組曲的對比性與漸進程序，例如他以相當慢的速度來演奏第五組曲那陰鬱的〈薩拉邦德〉舞曲；在第六組曲的重心──第二樂章〈德國舞曲〉，他更以超乎尋常的慢速讓樂曲全然脫離了原有的舞曲方整的節奏性，而自由地展現了一種神遊太虛似的、在失重狀態下的心醉神迷。而且，他在他的解說中稱第五組曲爲〈黑暗〉，第六組曲爲〈太陽般的光輝〉。可惜的是，在錄影中我們無法體會維茲列敎堂中與上述效果類似的、由羅曼式過度到哥德式的光的效果。因上述遊客的抗議，錄音工作被迫改在晚間進行，於是自然光源消失了，而在那漫射的人工造明下，白天那種迎向光明的效果便蕩然無存了。
附註：
註1：此錄音以四種不同形態推出，1.兩張CD，EMI Classics 55364；2.兩卷錄影帶；3.包括兩張CD與一卷簡介錄影帶的精裝紀念專輯，限量發行；4.三張光碟。
註2：見「音叉雜誌」Diapason九月號，羅斯托波維奇專訪。
註3：國內某些建築著作將〝style roman〞譯爲「羅馬風格」，値得商榷。這類建築顯然與古羅馬時期建築有著傳承的關係，但已發展成另一種獨特的格調。若將之譯成「羅馬風格」，將與比它更早的「古羅馬建築」（architecture romaine）形成混淆。
文字｜陳漢金 音樂學者
大師的徬徨
羅斯托波維奇以維茲列敎堂質樸剛健的風格爲師，企圖建立一中庸風格的詮釋，其結果大致上令人滿意，卻未能帶給人太大的驚奇。深沈穩重而相當流暢的格調，令人聯想到馬友友的版本；技巧上的雄辯性顯示已屬高齡的大師仍舊寶刀未老；他在同時顧慮古典與浪漫之際，卻經常表露出不可得兼的猶豫：在所有樂段中，他儘量避免「彈性速度」（rubato）的應用，以便擺脫卡薩爾斯那「有如狂想曲般」的豪放風格而回返到有如尼采所謂的「詩神阿波羅式的」冷靜、明晰裡，然而他卻常常情不自禁地陷入「酒神戴奧尼索斯式的」心醉神迷中。
羅氏本身渾厚的音色再加上敎堂石壁敏銳的共鳴，一方面令人感到音效相當飽滿，另方面卻顯得低音太濁重而旋律線不夠明晰。無論如何，能在錄影中聽羅斯托波維奇在鋼琴前或敎堂的管風琴前現身說法，解釋巴赫音樂的精義，無疑是一大樂事；而這套對一般聽衆而言多少有點晦澀的樂曲，經過演奏者深入淺出的介紹之後，似乎顯得有趣多了。
這套錄音與錄影早在一九九一年完成，然而未及時推出。一般認爲是受到另一版本的影響，儘管羅氏否認此事：荷蘭大提琴家畢斯馬（Anner Bylsma）在一九七九年推出第一套此曲完整版時，那傾向「古樂」風格的詮釋已頗受注意，到了羅氏完成錄音之際，畢斯馬又在一九九二年初推出第二套完整版，一時成爲媒體矚目的焦點而有洛陽紙貴的趨勢（註）。羅氏版本的完成正落在這場風暴之中，因此只好避一避。不料古樂的風潮不僅絲毫不減弱，而且有著愈來愈盛的傾向，眼見著不能再等下去了，只好在今年推出。
若要將羅斯托波維奇與畢斯馬的版本比個高低，那就像把當今紅透半邊天的古樂指揮哈農庫特（N. Harnoncourt）與阿巴多或朱里尼相比一般，幾乎是枉然的，因雙方面的觀念有若南轅北轍。然而無可否認的是，畢斯馬那強調舞曲靈巧的節奏，應用羊腸弦所產生的獨特而富於細緻變化的音色，強調線性的鋪衍與淸晰的對位效果等，都是前無來者而令人耳目一新的。
在古樂風潮的衝擊下，一般的演奏家，尤其是大型交響樂團都受到重大影響，尤其後者更到處顯示出票房低迷的窘況，有人甚至爲此趨勢作出悲觀的結論：大型管弦樂團的光輝時代，已在卡拉揚逝世時吿一段落。若以狹義的觀點來看古樂，它是應用符合每個時代的樂器來演奏巴洛克以前的許多被人忽視或遺忘的曲目；若就廣義而言，它則是種革命性的本質：對抗十九世紀末以來逐漸積累而成、不知不覺之間被過度強調而顯得過度肥厚、濃膩的浪漫傾向。在古樂帶動下，一股反浪漫、回歸古典精神的詮釋大行其道，一般非古樂演奏家也紛紛跟上，人們甚至形容此風潮爲整個西方樂壇的「減肥行動」。面對如此的局勢，羅斯托波維奇的徬徨是可想而知的；而他的「維茲列敎堂行動」無疑是對此趨勢的回應。
註：畢斯馬的第一個版本爲：RCA RD 70950，第二個版本爲Sony Vivarte S2k 48 047。
