十月份二度推出《一念萬年》的林原上，兩年前就以和台東劇團合作的《後山煙塵錄》讓國內劇場界驚豔。他的習藝與劇場探索經歷，和他的作品一樣精采，他的作品所呈現的是：京劇、舞蹈、劇場加起來除以四的結果；而第四個元素是──個人特質。
假使國內百科全書「流浪藝人」這個條目，需要擺上一張照片的話；四十六年次的林原上，絕對是最有資格被放進去的人選之一。
除掉國內的蘭陵劇坊、雲門舞集、早期由徐露領軍的明駝國劇團以外，法國最富盛名的陽光劇團（Théâtre de solié）、兩年前讓國人驚豔的瑪姬．瑪漢舞團、西班牙及奧地利等地的藝術節，他都曾經在其中或授課、或編導、或演出。
致力要在劇場內融合東方／西方／戲劇／舞蹈／傳統／前衛的他，經過多年的思考與實踐之後發現：劇場還是應該回到「人」的身上。
曾經「連走路都不會走」
個頭不高、眼神及身體都顯得精神奕奕的林原上，十一歲開始到復興劇校就學。在八年京劇訓練、與接連之後的文化大學課程以外；林原上早在學生期間，就在「蘭陵劇坊」和「雲門舞集」，敎授京劇武功並參與演出。
與國內劇場團體合作的經驗，完全起因於友朋之間的相互介紹。金士傑《貓的天堂》裡，那隻狡捷搶眼的主角家貓；林懷民《星宿》裡臉塗油彩、滿台奔跳行走的星子門，都曾是林原上以京劇武功爲底去打造出來的角色。
不過，這段期間讓他印象最深刻的，卻是和徐露工作的經驗：「明駝國劇隊的團員，幾乎都是大陸來台的老藝人。這些老先生老太太對京劇的愛、尊敬、和在乎，眞的是讓當時小小年紀的我，感受到藝術的魅力、和了解到專業是什麼。」
傳統戲曲的訓練，讓林原上行走坐臥都有姿有態；但是，也就是因爲這些戲曲程式的養成，使得他在現代劇場內「連走路都不會走」。卓明和林懷民都曾另外開課，來改進他在台上的「不自然」。
總結京劇訓練帶給他的影響的時候，林原上說道：「京劇的唱唸做打完全是個演員的訓練，它帶給我的是技巧的圓熟和功夫的扎實；但是我並不想重複傳統的東西，因爲重複會讓創意消失──它可以讓外放的東西純熟巧妙，不過，我想要做的是加入其他的東西，讓它新生。而這項工作需要一座橋樑，來讓它新生。」
不過，在經過多年實務歷練，和表演藝術各流派的刺激，林原上才逐步發現這座「橋樑」的存在和重要性。
觀衆希望在演出中看到「人」
服役過後，劇校、明駝、蘭陵、雲門都在向他招手。但是，林原上並不想回到自己熟悉的舞台；因爲他覺得自己的體型、長相、功夫一直都不上不下，想成氣候恐怕是遙遙無期的。於是他穿起西裝、打起領帶，到處去兜售汽車保險。
林懷民、汪其楣找了他懇談幾次，勸他別放棄自己的表演生涯、到國外走走。六個月都沒賣出任何保險的林原上，想想還是回到熟悉的劇場。有幾個月的時間，他經常到復興的排練場去練自己的東西。八五年，一個西班牙劇團的負責人，在看過他在排練場內的表演之後，邀請他一起到西班牙表演。
帶著文化復興總會補助新製的戲服，林原上在西班牙以「京劇技巧結合模糊的現代劇場概念」隨團四處演出了半年。由於不滿西班牙團主只是利用他去「展技」，林原上離開劇團開始了流浪賣藝的旅程：「街頭賣藝和觀衆之間的交流是最直接的。它敎給我一件事，那就是你要隨時記得觀衆的存在。永遠不要在吸引觀衆注意力的同時，忘了他們希望在演出中看到『人』。」
隔年，林原上「代表」西班牙到巴黎，參加歐洲明日之星的馬戲匯演。這次演出，林原上卯足勁將眩目的技巧、緊湊的片段，結合成一台好看的「馬戲」。大會頒了「最佳精神獎」給這個外國人；同樣也看了這個演出的陽光劇團導演亞里安．莫努虛金（Ariane Muouchkime 1931〜），會後請他去劇團爲團員再演一次。
當時對莫努虛金大名還一知半解的林原上，坐著她派來的車子到陽光劇團演出。結果一個禮拜後，他收到了劇團準備好的合約──莫努虛金要他加入劇團，同時並負責動作指導的部分課程。
「做劇場就是那麼的殘酷」
若要問說莫努虛金給了他什麼？還不如問他說，陽光劇團給了他什麼？在這個六〇年代就逐步戮力於不同表演文化交流的世界一流劇團裡，所有的人生活在一起、工作在一起，每個人都要輪流負責做飯，原本是廢棄兵工廠的團址就由全團人共同負責維護。
陽光劇團的每個製作，都可以花上半年以上的時間去排練：「你整天就泡在那裡，你知道每個人的特性、別人也知道你。莫努虛金在排戲時，就要你一直試、換人試、不斷的試，場景與場景之間的轉換都是那麼的快速。你不會鬥劍？好，鬥劍老師幫你請來。觔斗翻得黏黏搭搭的？好，叫原上把你帶到旁邊練……。」
爲了爭取角色，大家開夜車、抓到時間就繼續練。然後相互觀察、彼此提醒對方。「演員爲劇本帶來新空氣（fresh air）？發現場景之間的環扣不夠密實？好，莫努虛金和編劇就連夜改好，明天一早你就會接到新版的、有莫努虛金手跡的劇本。然後，大家再試、再磨、一直到首演夜那一天爲止。」
回想起在陽光劇團的兩年半的日子，林原上徹底發現「做劇場就是那麼殘酷，你不好、就淘汰。你要試？很好，請你拿出你最好的東西出來，我們不要在台上看到你的不成熟。」他同時發現莫努虛金強調劇場必須融合各種面貌的特性，讓他非常著迷；這時候，「橋樑」這個想法才逐漸對他產生意義。
得回到自己的身體、自己的主體性
八八年之後，林原上陸續在歐陸參加劇團和舞團演出；同時，他也開始嘗試編舞和擔任導演。他覺得劇場必須有趣，而這個「有趣」則建立在「人」的特質上，每個表演者都應該先有基本的技巧，經過排練純熟的階段之後，同時又得將表演「化」到個人的特質裡。
他認爲劇場演員，想要誠實呈現自己特性的「自發的慾望」必須很強烈，否則台上的表演就會呆滯。「沈悶」與「深刻」的距離可能就在一線之間，展技和誠懇之間又最需要表演者仔細的拿揑。林原上也曾經歷過太過重視技巧的日子：「以前我是玩技巧可以玩出花樣、很愛花樣的人，後來才開始注意到『品味』的重要性。」
過去那種自滿於過人技巧的日子，一直到他編的一支「有唱唸做打、有現代劇場、所有元素混合在一起的漂亮的舞蹈」所收到一篇誠實的評論，才宣吿終結。
有好幾年的時間，林原上一直保存著這篇評論：「我們看到一次很好的劇場技巧示範。可是我們一點也看不出表演者這個人在哪裡。」
剛開始，林原上傷心：他自知先天條件不好，而且已經不斷的在苦練，可是這個人爲什麼那麼「狠毒」，用這麼惡毒的字眼來說他的演出。林原上哭了三個禮拜，好幾個月沒胃口；後來他痛定思痛，決心回到自己身上下功夫。他到龐畢度中心圖書館大量的K書，看錄影帶、看畫展，將西方文藝復興時期以降的繪畫、文學、文化摸了一遍。
「我越看就越看到自己的不足、沈醉於煽情和虛幻，我常常看別人的作品看得淚流滿面。後來，我開始塗鴉、畫畫、讀中國的東西。老莊、禪宗的書開始進入到我的生命裡；他們講的就是『人』，講的就是『無我』之內的『自我面目』─而我卻那麼耽溺在形式上，我得回到自己的身體、自己的主體性。」
林原上說，禪宗讓他注意到「純粹」的重要性。同時，存在主義、後現代主義所說的破碎的人、破碎的社會，又讓他覺得這個時代還是需要「人」，一切還是得回到人的身上。原本以現代劇場元素當「橋樑」的他，在開始以禪宗思想去搭橋過河的同時，禪宗也變成他創作的跳板。
「藝術就是一種COPY、承傳」
「藝術就是一種COPY，藝術就是一種承傳，現代的藝術越走越難，技術一定要從純熟走向空靈。我會大膽的COPY所有的技巧、流派，然後我會把它們擺到一旁，我會再出發，作出我自己的東西。」延續著在巴黎組創的劇團成立之後；今年，他也在自己的故鄕成立了「當代遊神舞團」Compagnie Eolipile。
十一月十七號剛在巴黎「靑年編舞家聯展」推出獨舞《今夜您要帶我到哪裡？》的林原上，明年春天還要帶他和吳朋奉二度合作的《一念萬年》到歐洲巡演；下半年，國光國劇團演要首演由他編導的作品。
「表演需要訓練、技巧的琢磨、排練的純熟，之後再加上表演者的特質展現，整個演出才會散發出芬芳來。」出國前，林原上的父母對他說：「這個家不能給你什麼，但是，記得留下一張回國的機票錢，我們隨時都歡迎你回來。」現在，他不但回來了；而且準備在國內進行一場回歸「人」的劇場文藝復興運動。
（本刊編輯 李立亨）
《表演藝術》延伸閱讀
1.閻鴻亞：〈林原上：東．西．劇．舞之間的流浪藝人〉，93年7月號，頁72。
2.陳雅萍：〈林原上的《一念萬年》：一支用對比激盪出的戲劇舞蹈〉，93年9月號，頁111-113。
