PAR 表演藝術雜誌

一西一東，台北歷史博物館展出巴黎奧塞美術館印象派的畫作，國父紀念館則有台南奇美藝術館的藏品。說來巧合，屬於南海學園的歷史博物館與位於大理街的《中國時報》其實都在和平西路附近，而國父紀念館與《聯合報》／《民生報》只隔著一條忠孝東路，他們分別是這兩項初春藝文盛會的後援。

並不是劃分管區，只是這種巧合透露著一種微妙的訊息，報社的責任不光是採訪編輯印刷派送而已，他們越來越得十八般武藝樣樣都來，才能面對未來的發行競爭。這次也許在氣勢上奧塞勝過奇美，但是五月下旬，男高音卡列拉斯和多明哥將與著名的女歌手戴安娜蘿絲聯手在中正紀念堂廣場露天演唱，屆時台北的夜空將因爲《聯合報》的共同主辦，輪到「聯經」報系發光。

從訊息市場到活動市場

報業競爭，不只你送光陽機車我就找三陽，你加宏基電腦我就跟大衆。報紙現在不單拼新聞，也在比促銷和活動。尤其近年台灣的國民所得日益提高，文化休閒漸被強調，加上大衆藝術素養仍在成長階段，新聞媒體似乎基於本身對新興趨勢的敏感，開始間接或直接投入藝術欣賞人口的開發。由於大型文化活動的聚衆能力極強，因此也使這個場域多多少少發展成報業競爭的延長線，令主要媒體紛紛在此提供服務、建立形象、吸引游離客戶，以及強化讀者忠誠。

初見之下，媒體參與主辦藝術活動跟新聞中立的傳統媒體思考看來有所抵觸。然而，也有媒體發行人、經營者和從業員採取積極態度，認爲提升大衆生活品質是媒體不可逃避的社會責任，可以適度介入。即使在文化先進國家，媒體的文化角色也開始加重，因爲在開放多元的社會當中，政府部門的藝術文化政策愈來愈受到文化圈的懷疑，同時遭遇保守派國會議員的攻擊，兩面不討好。文化藝術回歸民間的共識逐漸形成，他們都在降低政府預算對文化機構、藝術團體和創作個人的補助，希望導引企業贊助的風氣，以便使政府從財務赤字當中脫身。政府奶水一斷，藝術對企業的依賴更重，而此刻媒體的撮合功能便相當關鍵了。

尤其企業向來精打細算，除了極少數身兼愛藝者和慈善家的身分，大多數企業界人士從事藝術贊助工作也不免要評估效益問題。如果錢砸進去，卻是默默行善，無法提升企業形象，進而帶動盈收，那他們就不會太過熱心。但是如果花了錢，可以獲得公關宣傳上的保障，意願就相對提高。於是，媒體主辦的活動成了比較安穩的選擇。至少在活動期間，自己的公司名稱不斷曝光，總收到了一些廣吿效果。

過去台灣文化活動的媒體參與形式主要在報導方面。一九七○年代，《中國時報》人間副刊和《聯合報》副刊分別在高信疆與瘂弦主政之下，締造了一個文化關懷的格局，以報導文學的精神和態度，討論朱銘的木刻、林懷民的舞蹈、曉風的劇作、洪通的素人繪畫，在那個苦悶而失落的年代，這兩家報紙的副刊展現極爲感人的動力，儘管當時藝文圈彼此往來密切，使得不少文章仍然是作家筆述友人作品，兼及個人欣賞聯想的味道，但在一個文化匱乏的社會，卻已足夠令台灣的知識分子產生嚮往，也讓藝術家擁有另一個展館和舞台。

一九七九年，當時的台北市長李登輝創立「台北市藝術季」，表演藝術活動公司「新象」則開始舉辦「國際藝術節」，表演藝術市場開始萌芽。但是此後不管這季那節，形態上都是政府的就政府出錢，民間的就民間自理。以至官辦的活動預算充裕，卻不太注意行銷推廣，也忽略經營專業的累積；而新象的許博允即使個人魅力十足，財力卻是有限，無法經年負擔運轉所需的龐大經費，終於在一九八五到八七年間發生重大財務危機，不得不縮編減量，保住元氣。而這期間媒體的關注限於政府對新象這類民間機構的紓困支援，基本上還是精神上支持，實際上保持距離，沒有動用媒體的信譽，採取對文化藝術活動掛名背書的行動。

情況在一九九〇年有了突破。當時《中國時報》社會服務部總經理吳林林與基督敎女靑年會達成協議，由中國時報與中國人壽公司聯合主辦義大利男高音帕華洛第音樂會的戶外實況轉播。「高音C歌王」的盛名、元宵節台北燈會的餘溫，以及《中國時報》爲自己四十週年慶生的使勁，當晚中正紀念堂廣場萬頭鑽動，這塊帶有神聖崇拜象徵的大片空間第一次成爲大型音樂會的場地，打破禁忌，爲日後的音樂、舞蹈和民俗演出定義出新的表演和欣賞方式。

卡瑞拉斯獨唱、雲門復出、楊麗花國家劇院首演，《中國時報》繼續開發中正紀念堂的戶外藝術活動，《聯合報》／《民生報》也在多明哥演唱會加入，此後雙方你來我往，熱鬧非凡，戰線也從國家劇院音樂廳拉長到國父紀念館、故宮博物院。台鳳公司帝門基金會引進莫內的作品展覽，由《中國時報》參與主辦之後兩年，《聯合報》／《民生報》談成羅浮宮館藏的案子，而中時則又在這次以奧塞扳回一城。

說得誇張的話，媒體熱中大型國際活動的參與或主辦權，有時形同爭產；而藉版面或活動結合台灣藝術機構與團體，激烈起來有如搶親。然而這便是自由市場經濟的美妙之處，競爭帶來的是消費者的福利，看報紙之外還能逛畫展聽音樂，而且看得更懂、聽得更好，因爲報紙投身某項活動之後，就不得不爲此維繫人氣，而通常的方法便是詳盡解說、持續報導，刺激欣賞意願。

不過，媒體卯入活動也不是全然沒有副作用。因爲媒體資源有限，報紙總有篇幅的規劃，不可能大舉擴張文化版面，如果以自家活動爲第一優先，留給其他文化事務、藝術事件和展演活動的訊息空間就會相對吃緊。對其他藝術機構、表演團體和個別藝術家來說，碰上報社主辦的大型活動期間，曝光率可能就會大幅降低，而對讀者而言，有段期間，將會常常碰上某個活動的消息，對這項活動沒興趣的人，或是已經充分了解的人可能會覺得自己平日的資訊權益被剝奪了。

另外一個狀況則是同業抵制的問題。文化新聞不比政經要聞那樣攸關國計民生，也不像社會內幕或影劇圈動態那麼刺激，即使漏了新聞也不至承擔影響發行量的責任，所以記者不寫也沒關係。如果新聞同業基於不願助長他人威風的顧慮，縮手不寫，如此的認定將使文化藝術活動的訊息傳播打了折扣，反而因爲一家媒體的參與而失去了其他的支持。

也許還會有一個可能的傾向則是「隱惡揚善」，由於是自家活動，如果在藝術質地上有什麼瑕疵，或是在活動規劃上有什麼不足，大概也很難出手作負面報導，所以可能在這上面避重就輕，能帶到一筆就已經算是非常客觀了。

最令人擔心的假設是報紙投入某個活動，或是間接提供較大的媒體優惠，並非出於專業的評估，而是上層的偏好、人情的羈絆，或是營利的動機。這些年發展下來，許多藝術機構或是個別藝術家已經了解自己跟媒體的共生關係，會去遊說媒體加入，甚至動用私交來影響決策。藝術文化版面的部門主管、組長主編或線上記者即使覺得不妥，也只能配合。而如果看準某個活動可以創造大筆營收，或是獲得更大的無形利益而去參與活動的舉辦，那就偏離了媒體公共服務的正軌。

上述的情況屬於極端的想像，在報紙的藝術文化部門人員愈來愈高的專業自主性之下，愈來愈不容易發生。但是，市場行銷的概念和手法在整個藝術文化產業裡用得愈來愈多，道高一尺魔高一丈，活動主辦單位、贊助廠商都已經懂得運用公共關係的方式來跟媒體打交道，新聞從業人員也得在這方面有所拿揑，免得落入宣傳打手的境地。

企業贊助在台灣仍是個新興現象，大型文化活動更是偶爾才出現一次，爲了在台灣推廣藝術消費行爲、創造文化生活形態，媒體的介入看來已經成爲一種「必要之惡」。只是企業、媒體和藝術走在一起，三者要親密到什麼地步，要走到多遠，那就得訴諸企業、媒體和藝術的從業人員的斟酌了。

從軟性花邊到硬性正文

藝術記者也許是媒體機構裡頭處境比較尷尬的一群，想極力建立專業的形象，卻也老是被看成花瓶的角色；一天趕好幾場記者會、排練或是預展，卻常被政治、經濟、社會路線的記者同事誤會工作輕鬆，漏了新聞也沒什麼大不了。而藝術記者的辦公室通常和影劇組一起，版面也有時相連，可是他們心理上又期望自己跟影劇組的新聞取向和寫作風格有所不同，連帶的，彼此也不容易有太多往來，藝術記者更因此成了孤單的一群。

由於負責的是跟音樂、舞蹈、戲劇、美術或文化資產有關的採訪，認眞的讀者會要求他們必須具備相當的藝術素養，以便執行他們的採訪寫作任務；藝術工作者也會希望他們受到足夠的薰陶，可以懂得他們的創作表達，然後轉而對讀者闡述。不過藝術的品鑑能力並非四年的新聞系或是三五年跑新聞的經驗就能培養，媒體在藝術記者的聘用上如果不加以重視，藝術文化版面呈現的內容恐怕就只能止於消息的提供，而不是文化的傳遞。

從業人員的確是影響媒體品質的根本因素。對於舞台上的演出和藝廊內的展覽，記者幾乎站在第一線上，面臨解讀的考驗：展覽的話，記者不但被邀請參觀預展，國外重要藏品一來，記者可以在開箱取畫的那一刻就看到眞蹟；演出節目，則可能很早或至少在上台前夕，看到預演。這個時候，記者就該看出端倪，也知道該怎麼去問，才有辦法安排怎麼去寫的問題。台灣目前還有一些媒體（尤其電視）的藝術記者眞的都是「記者」，看了作品、聽了藝術家現身說法、拿了公關人員準備的資料就走了，只是記下藝術家或公關人員講的話，沒有替讀者或觀衆設想如何滿足他們的好奇，甚至沒有爲自己在專業上的增長試圖作更多的了解。

最近這些年，幾家發行量較大的報紙在藝術文化版面的經營上都不敢掉以輕心，記者的聘任也愈來愈朝向專業背景的要求。它們的文化藝術版面的主持人都是相當資深的藝術新聞工作者，也有人具有藝術史或相關學門的碩士學位，以及完整的藝術媒體閱歷。在他們的內部經營，以及競爭對手的壓力下，文化組的成員也各個身手不凡，更有劇場工作者、曲藝世家子女、資深樂迷下海，爲台灣報業在文化報導與評論上注入新的活力。他們的活躍與專注，也刺激藝術家們在創作演出上更加戒愼。

然而，現在儘管媒體工作人員的素質已有顯著的提升，比較難以解決的問題卻在整個議題環境方面。由於報紙提供給藝術文化範疇的版面有限（過去篇幅最大的《民生報》也在去年將一版半的規模縮爲一個全版），每則報導都難深化處理。另外，報紙發行部門也會根據市場調査的數字，表示這類版面在台北以外的地區並不叫好（其實更不容易叫座），在主編（或是更高的編輯決策階層）顧及市場反應的考慮下，嚴肅性的藝術議題討論不是首要內容。他們必須以報紙這種生命週期只有一天的媒體特性來規劃版面的走向，所以爭議性、衝突性的事件或政策比較會凸出於版面當中，演出的報導若非極具新聞價値，那就排到次要的地位。而近年因爲經濟不景氣，衝擊繪畫市場的交易，藝術家作品展的報導跟著大幅縮減。美術館的主題活動照理應適時起而代之，但是除非是媒體「認養」的展覽，大多也只是開幕前加以報導而已，開展之後幾乎就與報紙版面絕緣。

近年還有一個値得觀察的現象。由於訊息的圖像化已經是未來平面媒體不得不妥協的趨勢，加上一般大衆對訊息內容的要求似乎不及對話題興味的關切，報紙偶有圖像導向的報導出現。這在嚴肅音樂方面特別微妙，唱片公司爲了開拓市場，以流行音樂的包裝方式轉向經營本土演奏家，而作爲訴求的主題幾乎都是帥哥美女的表象。從鋼琴、長笛、雙簧管到最近的豎笛，他們對音樂所能說的竟然只是皮相的美貌或是矯情的浪漫。他們同意唱片公司對自己作這方面的開發和認定，其實與流行音樂的偶像工廠所生產的藝人無異。而媒體有時成爲唱片公司「企宣」人員的合音，也令人難以理解。

台灣的文化創造曾在一九七〇年代熱情湧動過，即使按照今天台灣藝術活動琳瑯滿目的標準來看，那依舊是量能極具有衝擊性的一段期間，但是當時報紙受到張數的限制，只能刊出三大張，影劇和藝術合爲半版，藝文新聞被譏爲「在女明星大腿的夾縫中生存」，藝術傳播的使命與其說是在報紙影藝版上，還不如說是在副刊身上。後來高信疆出國進修，〈人間副刊〉的編輯方向也有所調整，社會議題的著墨開始出現，《聯合報》似乎因爲缺了對手的相激相盪，也較回歸文學。

直到一九八八年一月一日報禁解除，當天的《聯合報》、《中國時報》、《自立晚報》都推出獨立的文化藝術版，民生報不再是這方面的獨家，台灣開始走上資訊多元化的道路。然而許博允在報禁解除後的多年，仍然對當時的那種處理表示歡迎，因爲被瞄到的機會大增，對表演藝術票房的推升也大有幫助，如今各主要報紙的文化藝術版面紛紛獨立，他覺得閱讀率反而降低。

他或許從一個藝術事業經營者的角度去看這個問題。然而對報紙的藝術記者來說，他們卻傾向跟影劇版面畫分界限，因爲道不同，不相爲謀。儘管近年因爲全球表演藝術市場的不景氣，藝術家（或者說唱片公司）爲了向大衆市場進攻，以及流行文化的包裝有意透過明星級的藝術家來拉抬自己的階位，導致「跨界」愈來愈盛，連台灣也不免感染這股風潮。但是藝術文化版面的記者編輯卻還是希望擁有一片淨土，畫出文化藝術的保留地。

其實英美的端莊報紙例如《紐約時報》、《華盛頓郵報》、《波士頓環球報》、《洛杉磯時報》、《倫敦泰晤士報》、《每日電訊報》都沒有設定影劇和藝文新聞的版位，基本上他們的處理都在強調訊息的充分和解釋的深入，如果報導和評論本身也已經成爲一項藝術，可以提供鑑賞的見解，那麼屬於大衆的電影、電視、音樂與屬於少數的戲劇和音樂兩者之間，就不會有巨大的衝突。台灣近年多位新興導演在國際影壇闖出名號，他們的創作說來可以用藝術的深度報導方式來製作，但是在報紙上很不容易看到對創作主題與拍攝方式的剖析，而幾位歌手的創作與演出頗有藝術的層次，歌曲討論的現象或表述的情感也很凸出，但是出現關於他們的報導的時候，看到的卻老是造型的描寫或身價的炒作。也許問題在台灣的媒體消費慣性當中（或是編輯決策階層的主觀認定之下），軟性題材也都軟性處理，影劇新聞因此可以雞毛蒜皮到某位明星養的小狗走失都成爲新聞，還刊出一張跟狗無關的個人沙龍照片，那就難以期待影劇新聞可以有什麼可讀之處了。影劇藝文旣然在台灣和文化藝術的報導格格不入，各自爲政倒也不失爲一個暫行的合理方式。

如果抬出傳播理論來談，麥奎爾（Denis McQuile）歸納出來的五種社會功能：

資訊（Information）──提供事件與情況的訊息。

聯繫（Correlation）──解釋事件並加以評論，建立共識與秩序。

延續（Continuity）──指出主流文化與次文化發展，形塑並維持共通價値。

娛樂（Entertainment）──提供娛樂與紓解，降低社會緊張。

動員（Mobilization）── 推展政治、經濟等各項發展的社會目標。

基本上這些功能在媒體上都能找到相對應的內容，可以解讀字裡行間的訊息。有些簡訊只在提供展演訊息，有的爭議性新聞經過報導與評論之後，能在讀者心中沈澱出意義，或是使文化發展找出新的主從成分和衍生關係。至於閱讀的樂趣本來就不可或缺，如果媒體內容也用在動員參與上面，影響力就更可觀了。

由於報紙的廣泛發行，藝術文化版面成爲文化機構或個別藝術家的最愛，有時經營媒體關係比埋首創作或投身排練要來得認眞，弄得記者也覺得厭煩。然而偏偏有些藝術圈的人士就是天生的媒體英雄，記者這時又得費盡心思去接近他們，以免錯失什麼重大消息。主從關係隨勢而變，大概也是媒體這個行業迷人的地方。

然而專業仍是這個行業的首要原則，專業的判斷來自專業的素養，包括對所採訪的文化藝術事務、事物與人物的深入了解。而專業的展現也常落在觀點和見解上面，倘若不是浸淫夠久，根本就不容易抓住精髓或搔到癢處。文化報導一方面具有新聞的成分，一方面也具有分析的意味，在硬性與軟性之間，有著非常弔詭的差別，很難遵循傳統新聞敎育裡頭所強調的寫作規範。這幾乎也是近年的藝術記者愈來愈少直接來自新聞科系，卻愈來愈多各路好漢的因素，這些人因爲沒有固定的框架，卻基於對藝術的強烈喜愛和訓練而投入，在需要多元價値的文化藝術領域上，也就更能發揮自我，並且豐富版面。

全球報業的文化藝術版面經營最爲成功的應是《紐約時報》，每天的藝術版The Arts、週末的Weekend，以及星期天增版的藝術休閒Arts & Leisure都是藝術圈和愛藝人士的重要資訊來源。紐約時報不惜採用完整篇幅來對挑選過的藝術活動深入報導，製作完整的藝術訪談，並且不保留地對展演提出他們的讚賞，也不客氣地加以批評。《紐約時報》的影響力便是建立在這種報導的深入性與評論的客觀性上，缺了這兩樣，《紐約時報》藝術版的權威便會大打折扣，而缺了藝術版，整分《紐約時報》的聲望也會衰減。在紐約這個藝術重鎭，他們成了藝術文化的第四權，即使論點不被當事人或部分讀者接受，但他們的專業知識與職業操守卻無人質疑。

《紐約時報》文化組的工作人員受聘的職稱並非記者，而是評論人（Critic），但是他們必須兼任訪談撰稿的工作。台灣也曾有類似的例子，影評人焦雄屛在一九八八年加入《中時晚報》之際，便是以評論的角色在影劇版任職，不跑記者會，卻花更多時間在試片室。由於她個人的投入，以及《中晚》對自辦電影獎的支持，台灣的電影評論在文化觀察聲量微弱的生態中，仍然獲得極佳的成就，或許也間接刺激了台灣電影產業的藝術層次，爲後來的多次國際大獎鋪出坦途。只可惜《中晚》凸出的影藝版在去年底還是不敵市場壓力，也落幕終場。

《聯合報》副刊曾在一九八八年附近推出每半個月一次的藝術評論，參與的作者包括藝術學院音樂系敎授游昌發、台大戲劇硏究所敎授胡耀恆等，然而很快就難以爲繼；《中國時報》藝術文化版在一九九一年也有類似的例子，當時是請年輕的圈外人士楊忠衡執筆撰寫樂評，次年甚至邀聘他加入中國時報文化組。稍早之前，民族音樂硏究者明立國，以及雲門舞集推廣經理容大超也曾在《中國時報》以記者的身分撰寫音樂與舞蹈評論，不過都爲期不長。

從電影和表演藝術的例子來看，實在很難想像電影遭到巨大的票房營收壓力，整個產業的經營階層的成分又有些複雜的背景，卻能獨立昻揚的開創出一片天地，相反地，藝術圈號稱溫雅和諧，卻容不下一些挑剔，一有反對意見就企圖壓抑，或是發動人情攻勢加以包圍。台灣的藝術評論一日無法建立，藝術發展就難以呈現次序，所幸現在仍有多家主要報紙的藝術版不定期刊出藝術評論，至少沒有出現評論的眞空。

台灣報業的藝術文化資訊在解嚴即將於七月屆滿十年的此刻，其實已經走過一段摸索的路程，現在方向和目標都已經釐淸，也許看的就是脚程了。

（作者註：本文因作者過去工作接觸關係，討論範圍限於相關媒體，無意忽略台灣全體報業在文化事務報導與藝術活動參與方面的貢獻。）

 

文字｜黃志全  資深新聞工作者