PAR 表演藝術雜誌

在舞王佛雷亞斯坦、金凱利的時代裡，神乎其技但貨眞價實的舞蹈身手是建塑烏托邦的源力。時至五〇年代中期以後，傳統歌舞片的票房逐漸失去保證，製作成本又日漸提高，「黃金時代」的下一步，誰知道竟是日漸西山的開始。這時候，把一些已經先在百老匯成功的歌舞劇搬上銀幕，以求保障票房，反而成了歌舞片的大宗，較著名的例如包括《國王與我》（The King and I, 1956）、《西城故事》（West Side Story, 1961）、《窈窕淑女》（My Fair Lady, 1964）、《眞善美》（The Sound of Music, 1965）、《妙女郞》（Funny Lady, 1968）《我愛紅娘》（Hello Dolly！,  1969）。電影院成了不用花大錢上百老匯看戲的替代，而且保證卡司最強，絕無出錯。

百老匯歌舞劇改編而成的歌舞片，其共通特色是比過去的古典歌舞片有著更強的戲劇性，而且歌曲的功能取代了過去的「連唱帶跳」，歌舞片本身獨特的精神已經減弱，取而代之的是來自戲劇、歌劇的影響。茱莉安德魯絲（Julie Andrews）、芭芭拉史翠珊（Barbra Streisand）這類具備黃鶯出谷般的歌喉的歌唱明星，成爲六〇年代影迷爭相崇拜的新寵兒。

百老滙名劇搬上銀幕

茱莉安德魯絲因爲歌舞劇《窈窕淑女》搬上銀幕時，原飾的角色連演帶唱的被奧黛莉赫本拿走，而獲得好萊塢的同情，得以飾演與《窈窕淑女》同年推出的《歡樂滿人間》（Mary Poppins, 1964）一片，立刻就得到奧斯卡影后。隔年更以《眞善美》紅遍大街小巷。不過也就此卡在這個形象上，不得動彈，直到八〇年代才又以《雌雄莫辨》（Vhctor／Victoria, 1982）找到新出路。芭芭拉史翠珊則像她的處女作《妙女郞》一樣，在超級巨星的路上不斷前進，在各個領域都能獨當一面。値得一提的是後來她自己擔任導演的第一部電影《楊朶》（Yentl, 1983），爲了表現楊朶女扮男裝有苦說不出的處境，她讓自己／楊朶在片中唱了將近有十首以上的歌，你說她是追求個人表現嘛，事實上她又把這些歌和角色心境配合得很好，算是成功地擷取了歌舞片的整合精神，一點也不外行。

然而，百老匯式富麗堂皇、篇幅浩大的歌舞片，也沒能鞏固江山太久，隨著六〇年代的結束，也開始急速退潮，只有偶見零星佳作。原因是不僅古典的歌舞片已經跟不上時代的腳步，就連百老匯改編的作品，絕大部分也都不符合六〇年代之後追求自由眞實的意識。

在這個時期，唯一能站得住腳的歌舞片作者是鮑伯佛西（Bob Fosse），他曾經是歌舞片黃金時代隸屬於米高梅公司的一員，但是他作爲一個明星的成就遠不如他後來退居幕後擔任編舞、導演傑出。他知道時代在改變，他也不走過去逃避主義式的路線，他拍的《酒店》（Caba-ret, 1972）、《爵士春秋》（All That Jazz, 1979），無一不是充滿內省性風格的作品，但他確實符合歌舞片應該利用歌或舞達成整合作用的要求，堪稱成功地達成突破與改造歌舞片的目的。但是鮑伯佛西的成功基本上是屬於藝術層面的，更是他個人境界的突破，很難對整體風潮形成帶動。眞正對歌舞片造成大地震的，還是發生在流行文化與歌舞電影互動最厲害的七〇年代末期。

流行文化的大地震

《週末的狂熱》（Saturday Night Fever, 1977）是始作俑者中最受歡迎的代表。約翰屈伏塔（John Travolta）「破天荒」地以本片入圍奧斯卡最佳男主角，而他所扮演的角色是個布魯克林年輕人，平凡一如我們，所追求的也不過是狄斯可大賽的勝利而已。然而這個一心想擺脫貧困打擊的「酷」角，卻成爲風靡世界的年輕人偶像，他不再是旣往歌舞片裡不愁衣食的紳士，也不是永遠天眞的海盜，他是個很像你我卻更加矯健靈活的凡人，這成了往後歌舞片主角的共同特徵：年輕、叛逆、精力過人。

舞蹈不再是粉飾太平的咒語，而是年輕人反抗、發洩的工具。而Bee Gees爲該片灌錄的原聲帶瘋狂暢銷，更讓腦筋動得快的生意人發現歌舞片可以「一物兩賺」。從此，歌舞片中的歌曲不必再負有傳達角色心聲或解釋情境的功能，「上排行榜」成了它們最大的任務。

這股風氣影響所及，即使是改編自百老匯歌舞劇的影片，也以強調年輕叛逆的《火爆浪子》（Grease, 1978）這種題材最爲歡迎。進入八〇年代，MTV成爲最「迷你」的歌舞片，連帶影響了好萊塢歌舞片的拍攝風格，譬如好比《週末的狂熱》「女性版」的《閃舞》（Flashdance, 1983）就是一例，幾乎每首插曲都成爲舞蹈的背景音樂，導演艾德安林更以誇張的攝影機運動和大量剪接，造成破碎、快節奏的新感官刺激，結果捧紅了不會跳閃舞的珍妮佛貝爾（片中的舞蹈部分是由瑪姬賈哈爲她捉刀，再以打光、鏡頭、剪接掩飾）。

對歌舞片傳統而言，這是種莫大的諷刺，早期歌舞片明星非但能歌善舞，甚至不少凌越了導演而成爲影片眞正的作者，面對新世代此番光景，也難怪會有評論家拒絕承認這些玩意能稱爲歌舞片，因爲它們連歌舞片最神聖的天才殿堂都摧毀了。

與Y.A.電影是一家

但跟不上時代勢必遭到淘汰，「改裝」是必要的結果，況且歌舞片早在四、五〇年代就已臻至最高峰，想要後繼者依樣畫葫蘆，本來就不太可能。換個角度，關注這些「年輕」的歌舞片有何特色，就不難發覺它們跟八〇年代甚爲流行的Y.A.電影（young adult movie）其實是一家人。

所謂Y.A.電影，不外是高中到進入社會這個階段的「小大人」們，擺脫長輩權威，追求自我意志，或者闖闖禍、訴訴苦的通俗劇。往前可以推溯到詹姆斯狄恩（James Dean）主演的經典《養子不敎誰之過》（Rebel Without A Cause, 1955），八〇年代則以柯波拉（Fran-cis Ford Coppora）兩部改編自通俗小說的電影《小敎父》（The Outsiders, 1983）、《鬥魚》（Rumble Fish, 1983）爲典範。

此時的歌舞片，例如亞倫派克（Alan Parker）導演的《名揚四海》（Fame, 1980）就是一群在紐約演藝高校求學的學子們渴望出人頭地的寫照；赫伯羅斯（Herbert Ross）的《渾身是勁》（Foot-loose, 1984）則是芝加哥來的單親小子在鎭上以不知所云的舞步對抗敎會禁令的叛逆記事；《熱舞十七》（Dirty Dancing, 1987）甚至搬出了離經叛道的「髒舞」，把六〇年代的解放意識在八〇年代借屍還魂。即使是從辛蒂露波暢銷單曲而來的《飛出校園》（Girls Just Want to Have Fun, 1985），也一再強調年輕人的自我主張。這些歌舞片吸引的是和主角同齡的靑少年們，提供認同的方式或花樣不外流行歌曲、新式舞步和可以預料的情節。

歌舞片救星：迪士尼

如果能做爲反映靑少年情緒、嚮往的電影，自然有其價値。可是此類歌舞片大量複製的結果卻相當令人洩氣。早年佛雷亞斯坦、金凱利無論拍多少部片子，都能維持他們的天才，但是晚近卻多由一些旣不懂音樂又不知舞蹈的庸才控制方向。以爲丟幾首歌，跳幾支黏在一塊的舞，就能交差了事。結果自《熱舞十七》以後，這些打著年輕叛逆招牌的歌舞片有如江河日下，一部比一部糟糕，反而是重拾百老匯情調與迪士尼傳統的動畫片挽救了一些歌舞片的希望。

這必須歸功兩位出身外百老匯的搭檔：作詞／編劇／導演霍華艾許曼（Howard Ashman），作曲／配樂的亞倫孟肯（Alan Menken）。它們因爲自己的歌舞劇被拍成電影《異形奇花》（Little Shop of Horror, 1986）而步入影壇，隨後則被迪士尼公司網羅，成功地主導出《小美人魚》（The Little Mermaid, 1989）這部動畫，替已經灰頭土臉的歌舞片扳回一城。但連續以《美女與野獸》（Beauty and the Beast, 1991）、《阿拉丁》（Aladdin）攀上高峰。

雖然面對的媒介是動畫，霍華艾許曼、亞倫孟肯卻照用歌舞片的精神，每一支動聽的歌曲都在推動電影的發展，歌詞是心聲，曲調是情緒，偶而還跟古典歌舞片擠眉弄眼一下。比方《美女與野獸》有一場「當我們的貴客」的歌舞，內容是變成燭台的管家跟美女介紹它們的伙伴，整個場面「畫」得就像三〇年代巴士比伯克力的「萬花筒歌舞片」一樣，這當然不是巧合，而是有意的致敬，也是向歌舞片家族靠攏的表白。可惜霍華艾許曼在《阿拉丁》尙未完成，就因愛滋病過世，此後迪士尼雖然繼續製作帶有歌舞片精神的動畫，唯其水準已不復往昔了。

來自澳洲的敗部復活

近幾年還有一個小小的驚喜是來自澳洲電影《舞國英雄》（Strictly Ballroom, 1992）。這部描述一個違反規定，在國際標準舞大賽表演自創花式而被取消資格的帥哥，在一個其貌不揚的女生鼓勵、啓發下，重建信心的故事。幾乎就和《週末的狂熱》以降的好萊塢歌舞片同一個調調：主角被視爲離經叛道，實則創新大膽；我們目睹他的挫折、經驗他的奮鬥、見證他的勝利，當然還有一段不能免俗的羅曼史在內。

不同的是導演巴茲魯曼活用了舞蹈，把它化爲有意義的象徵，而非不經思索的圖利工具而已，每次舞姿的轉變，都同時牽動角色的心理，也推進了情節的步履，古典歌舞片最令人稱道的「歌舞整合性」於焉復生。而幾乎就在同個時刻，他又以凌厲萬分的氣勢轉場換鏡，標示影片的年輕活力，絲毫不遜好萊塢的優質製作。

論內省的程度，《舞國英雄》還比不上黃金時代的經典，或是鮑伯佛西在七〇年代的手筆，但卻爲這二十年來浮浮沈沈的歌舞片，指出一條可行的方向，讓我們至少還有幾分期待。但一部電影，能爲一個類型提供多少希望，卻是一個很難有答案的問題。

在天堂的佛雷亞斯坦、金凱利，能夠回答嗎？

 

文字｜聞天祥  文化大學戲劇研究所碩士