PAR 表演藝術雜誌

電影發明一世紀以來，音樂在這項代表本世紀的綜合藝術媒體中，逐漸發展成爲獨立而專門的藝術型態。近年古典音樂挾其深厚的人文內涵，在電影工業中造就了有別於熱門流行樂的另一種精緻情感。這些直接援引自各時代的名作，雖不是商業觀點下的主流配樂型態，但是因其連結了另一個豐富自足的藝術領域，從而蘊生出畫面以外的弦外之音，這種類似駢文用典的意象（在電影有限的片長中，讓故事說得更完整）也道出角色人物心中只能意會不能言傳的內心戲。

《鋼琴師》是最成功的近例

最近的一個成功的例子就在《鋼琴師》Shine當中。大衛受邀在餐廳晚餐時間彈琴一娛食客，生性靦腆的他，因常期服藥治療，語言能力大不如前，這段演出於是乎不靠台詞，而仰賴肢體語言和音樂語言。當他慢慢靠近鋼琴，臉上浮現小孩子般喜孜孜的歡愉之情，迫不及待坐下一股腦彈完《大黃蜂的飛行》，全場爆出熱情的掌聲、叫好的口哨聲，所有人都樂得眉開眼笑，大衛身上那股特殊的魅力也藉這平易近人的小曲傳達給觀衆。《大黃蜂的飛行》長度至多一分鐘左右，選這首速度又快、技巧又難的小品，不多佔膠卷卻已把大衛神乎其技的天才展現無遺，同時也因它知名度高幾乎人人辨其音律，導演所想傳遞的訊息，透過正確的配樂選曲，絲毫無誤地被觀衆接收了。

《大黃蜂的飛行》在電影配樂中的運用屬於「情境音樂」類，這類型的音樂在順應劇情發展的情況下出現。它們不僅依附在空間下，說明事件發生的地點，也標記出事件發生的時間。可以說，它甚至比服裝佈景更精確的訂出時空座標，讓劇中一切可見皆更具說服力。

古典樂曲幫劇中人說話

像是一九九四年的《純眞年代》，蜜雪兒菲佛飾演婚姻受挫回到娘家的表姐，沒想到表妹的未婚夫名律師紐倫情不自禁愛上了她，導演爲表現出一九二〇年代上流社會社交生活的面貌，安排了一場華爾滋舞會。當《皇帝圓舞曲》響起，不消說，這是一場上流社會舞會，電影中的時間發生在十九世紀末至二十世紀初葉，華爾滋極盛的時期。影片中另一場豪華歌劇饗宴，則如實描寫出當時這群人愛看歌劇的社交型態。歌劇院那場戲，舞台上是浮士德對瑪格麗特愛的吿白，挑這一幕演出，導演還別有用心，除了做爲情境音樂之外，也達到「暗示」的功能：紐倫個性優柔寡斷，愛卻說不出口，那麼到底愛是不愛呢？歌劇幫忙說出了他心中的話。

音樂說出全片旨意

此外《一九九六春風化雨》片中所演出的蓋西文的音樂也是「情境音樂」類的佳作。學校的戲劇年度活動決定了戲碼，女主角按脚本演唱情歌，但她逼眞又用情的詮釋，讓指導她的音樂老師幾乎動情。說來音樂指揮和戲劇女主角因爲排練生情到不是罕見的事，《狂戀維納斯》的主角人物是一群從事歌劇演唱的音樂家，指揮最後愛上了華格納歌劇─《唐懷瑟》中飾演伊麗莎白的女主角。這部電影應劇情所需使用大量的歌劇片段，雖說配樂功能偏向單一的「情境音樂」類型，不過大部分選段運用起來多少帶有隱喩的意味。像是電影一開場於排練大廳，唱出《唐懷瑟》第二幕第一景的朝聖者合唱，音量從極弱漸增至最強，在此音樂就說出了全片的旨意：這不僅是一個關於活在幾百年前的古歌者的故事，而且也關於你和我。我們要如何生活、和誰度過，還有爲什麼。我們生命中重要的是什麼，Elisabeth還是Venus？

歌劇在電影中帶來戲中戲趣味

歌劇出現在電影中帶給觀衆戲中戲的趣味，如果觀者正好對那一齣劇瞭若指掌，那麼當時就可能發出會心一笑。但是戲中戲用得成功並不容易，缺乏創意的劇本常想借這種手法增色，卻往往出現力有未逮的局面。不過，好的電影配樂，的確能爲張力薄弱的劇本建構出立體感是不爭的事實。在此音樂於畫面，不再僅是單純地隨著故事直線進行，而是在「鏡牆」之間反彈折射出虛實莫辨的張力。以葛蘭克蘿斯和麥克道格拉斯主演的《致命吸引力》爲例，電影開演二十多分鐘達到第一個小高潮，葛蘭所飾演的出版社編輯因爲男主角決意終止外遇回到自己的家庭，割腕自殺試圖挽回他遠去的脚步，即使已以死相抵，兩人關係仍然吿吹，至此電影才開始三分之一，後面的劇情要如何推演出來？

葛蘭坐在靠窗的牆邊，枱燈亮著，她陷入沈思，表情漠然，沒有一句台詞，也沒有一句旁白，視覺貧瘠反而凸顯出聽覺的意義。她在聽〈美好的一日〉，這首詠歎調出自《蝴蝶夫人》，也是電影中男女主角都最愛的一齣歌劇。〈美好的一日〉是蝴蝶苦等多年卻換回愛人變心，萬念俱灰下唱出的往日回憶，歌詞那麼地美好，蝴蝶最後爲愛而死時，讓人想起她曾唱過這首歌就感到更加心痛。葛蘭的戀情吿終也同樣讓她的心在滴血，不過她不若蝴蝶自憐而自戕，就在她拉滅枱燈的那一刻，復仇之火燎原在〈美好的一日〉的High C之上。

如果把音量關掉看這一段，會覺得不如把它剪了，劇情還來的明快流暢些，但是從浪漫愛情急轉直下成驚悚片，少了這一段又交代不淸，所以這一分鐘的膠卷確有其必要，問題是如何把它用得質量皆精？太露骨的劇本往往讓演員說得太多，把能讓影迷看得眼睛發直的內心戲全給抹煞了，不過即使劇本好，演技也夠看，配樂還是能說得比視覺影像更多，甚至更好。

和《致命吸引力》同樣的配樂手法，亦見於另兩部電影《發暈》及《漢娜姊妹》當中。歌劇之所以出現在這幾部電影裡，基於男女主角兩人共同的喜好：《發暈》裡雪兒和未婚夫的弟弟都愛看《波西米亞人》；《漢娜姊妹》中荷莉的男友被手帕交搶走，因爲那兩個人都愛看《弄臣》。這幾部電影裡歌劇片段成爲推展劇情的重要工具，如果用的巧妙，還能像《致命吸引力》一樣帶點暗示作用，先在觀衆心中鋪陳劇情發展的虛引線，然後理所當然地轉進新局。

戲中戲，弦外之音多過平鋪直敍

歌劇用於電影當中，好比六朝駢文善用典。旣是戲中戲，總是弦外之音多過平鋪直敍。這類用法較多，而且也更讓人看得有味。像是《窗外有藍天》女主角不敢說她愛上了不是家族安排的靑年，配樂就幫她說個痛快，所以歌劇《強尼史基基》中，女主角求她的父親讓她嫁給心愛的人而唱出的〈親愛的父親〉，變成電影不作二想的傳聲人。《情人保鏢》中咪咪羅潔絲飾演的富孀愛上了身份懸殊的警員，她的敎養與生活背景使她以歌劇詠歎調傳心聲，借用《拉克美》中第二幕的〈鐘之歌〉唱盡寂寞與孤獨，渴望愛情與要人呵護，當這段音樂響起時，她正獨自蜷著身體坐在自家客廳椅子上，神情落寞而哀傷。

歌劇片段選擇能表現主角性格或想法

另外，歌劇片段的選擇也能表現主角人物的性格或是想法。像《刺激一九九五》裡男主角安迪違反禁令從廣播器中播了《費加洛的婚禮》，鯊堡監獄所有的囚犯被美得無法形容的歌聲感動地停下所有的動作，雖然只有短短幾分鐘，但那美的經驗留在囚犯悲慘的一生中，或許再次想起能燃生「希望」，安迪雖然因此禁閉十四天，但他出來後依然喜孜孜地覺得値得，在此，配樂暗示了安迪這個人物的啓示還是希望？而電影《費城》中那段推著點滴瓶，含淚握拳講歌劇的場景，有人直接快轉跳過去，或是批評湯姆漢克演技不好，眼眶含淚卻不感人，其實，這段眞正讓人動容的關鍵在音樂。《安得烈謝尼耶》的背景是法國大革命，而電影選用的女高音詠歎調〈媽媽去世後〉，歌頌「我們的死是永遠的愛」，正是身染愛滋重疾行將辭世的律師心中追求的終極目標。整部電影若不聽這一段音樂，實無可觀之處，《費城》只能算是衆多愛滋電影中平凡的一部而已。

前述這些電影類型雖不盡相同，但都不約而同援引歌劇片段爲戲劇增色，它們多用帶有歌詞的標題音樂，而不用旣無歌詞也無標題的絕對音樂，其中原由在於後者內涵抽象，即便與貼近樂想的視覺畫面結合時，也難產生絕對密切的聯結。這種情況早在華德迪士尼嘗試第一部長篇動畫《幻想曲》時，已遭評論家責難。其中除杜卡的《小巫師》有法國童話爲藍本，貝多芬的《田園交響曲》有作者親筆的一段話爲憑據，餘五段音樂皆被各路人馬以不同的理論評得體無完膚。無怪乎電影配樂也少用「指稱不明」的絕對音樂。不過倒是觸及音樂家生平事略的傳記電影，選曲沒這番礙手礙脚，舉凡《阿瑪迪斯》（莫札特）、《永遠的愛人》（貝多芬）、《春光奏鳴曲》（蕭邦），劇中一闋闋大曲流洩如泉湧。

光聽音樂亦能串成作曲家的一生

在《阿瑪迪斯》中，莫札特的作品順著主角成長的痕跡依序登場，出現在電影中的每首曲子，也正是莫札特那個階段的代表作，光聽音樂亦能串成作曲家的一生，成績令人刮目相看。而鋼琴詩人蕭邦的傳記電影《春光奏鳴曲》，把蕭邦衆多的鋼琴曲挑出即興曲、詼諧曲與敍事曲三種，當成「形容詞」來刻劃蕭邦含蓄的個性。把蕭邦不敢入夢的都入了即興曲，而其紳士矜持下僅以嗤之以鼻以示不表苟同的表情都入了詼諧曲，最晦莫如深的唐吉軻德式愛情觀則悄悄藏在敍事曲裡。此一創意分類法，在不違背作曲家樂曲原意的原則下，放膽爲戲劇創意加分，做得可圈可點。

以其人之樂還寫其人的貝多芬

但是歷來這麼多音樂家傳記電影，其中要屬貝多芬傳記電影《永遠的愛人》，精密的配樂設計最讓人嘆爲觀止。全劇共使用十三首作品，分屬四種性格與四種人生境界。依照樂曲在影片中出現的場景，配樂指陳出視覺之外的一個心理學世界。貝多芬所用的抽象音樂符號，建立在大小調的系統上。這個系統產生了兩音間全音或半音的關係，與調性五度相生的原則。

影片從第五號交響曲《命運》動機拉開序幕，貝多芬枯槁的死容宣吿著一代偉人的辭世。「命運」雖然不可違，但對於頑強的貝多芬來說，旣然要試，就要試到最後一口氣爲止。所以面對《暴風雨》（第六號交響曲第四樂章），他所做的就是「戰鬥」。電影裡，這段音樂即出現在他與弟弟的爭執中。而面對愛情聖戰，他以《英雄》之姿迎接挑戰，若遇挫折，他更以「君王」──《皇帝》的胸懷，廣納橫逆。於是，貝多芬與茱麗亞在宮廷花園中萌發的戀情，襯著《英雄》登場；而那封晦莫如深的情書，在劇情中，以貝多芬的聲音讀出時，鋼琴協奏曲《皇帝》的第三樂章堂皇登場。

對眞正坦然面對「人生不如意事十常八九」的貝多芬來說，那場失敗的宮廷音樂會，只是愈發淬勵他堅毅。安娜伯爵攙著他走出噓聲四起的宮廷大廳，《悲愴》即在身邊響起。《悲愴》表面看是悲哀絕望，事實上，從電影中貝多芬沈默而不帶情緒的面龐上，他所投射出來的是化悲憤爲力量的「不屈」。

命定格局如此的貝多芬，走過半世紀歲月，看待世情亦有四種不同的境界。那場驟至的暴雨將心急如焚趕赴愛人約會的貝多芬，狠狠地禁錮在泥淖中。因爲即將見到愛人，懷抱無比希望，使他奮力在大雨中拉抬車輪、揮鞭令馬向前脫困。三個升記號的「希望」與三個降記號的「抗爭」遙遙相對，正說出了願有多強、力就有多大！《克羅采》充沛的陽性能量，是貝多芬在困境中依然懷抱希望的寫照。

但是同樣以A爲起音，拿掉升記號的a小調，徒有近似陽剛的外表，骨子裡卻全然不是那麼回事。劇中貝多芬悉心照顧的姪子卡爾，受不了貝多芬對他的期望，決意舉槍自殺那一幕，第七號交響曲第二樂章幽幽流洩出來。卡爾自殺被救，回到母親身邊尋求安慰。母親早逝的貝多芬看在眼中，雖然他大半生的安慰來自音樂，只是，在夜闌人靜時他也不免想起摯愛的母親。所以，在茱麗亞家中喜見一台好琴，忍不住掀開琴蓋彈出的，便是母親的化身──陰柔的《月光》奏鳴曲。他以音樂治癒自己的情緒，也以音樂撫慰了世間每個受難的心靈。

愛情雖然縹緲，世情雖然無常，但是以「希望」爲生命驅力的貝多芬，仍然渴求世間圓滿的愛情。那封熾烈熱情的神秘情書，爲其衆紅粉知己讀出時，第五號鋼琴協奏曲第二樂章動人地作了英雄深情的吿白。當該向人世吿別，一切的一切，愛情與苦痛、世界和夢，貝多芬將生命中每個階段精煉出的音樂語彙，全部指向《合唱》交響曲的終樂章。它所指陳的世界是線條極爲複雜的對位結構，這也正是貝多芬晚年回顧一生的心境寫照。人生是複對位的線條（非單純一對一），時空中任何横切的一點，都是複雜難解的。在浩大的歡唱聲中，畫面從塵世往上拉昇，最後停格在浩瀚的宇宙，電影這一幕概念源自第四樂章，引用席勒的詩作《快樂頌》之第三節與第八節。貝多芬從人性愛中超越，上達宇宙綿綿無盡的神性愛，一代樂聖的傳記電影，能以這般大氣魄的手筆作結，音樂概念的貢獻功不可沒。

電影的配樂部分大大開拓了我們的感官世界，若是只看不聽，無疑把自己變成了聾子，而把電影變成了啞巴。在衆多電影配樂類型中，特別是援引人文涵養深厚的古典音樂作爲輔襯，不僅借重「用典」的方式把戲劇的輪廓勾勒得更淸楚，也提昇了電影配樂的質地。看電影的確有許多方法，喜歡古典音樂也可以有與衆不同的方式，若這兩個世界有渠道互通，相信收穫加倍、快樂加乘。

 

文字｜桑慧芬  音樂文字工作者