歐系重要的電影配樂家，透過旗幟鮮明的音樂語言，與特定的重要導演長期合作，構成電影配樂的「作者論」，使電影配樂的地位與角色漸被凸顯。
現今音樂市場上，電影配樂已然成爲新的音樂類型；這固然有電影市場推波助瀾的帶動因素，另一方面，則是一些重要的電影配樂工作者，透過其旗幟鮮明的音樂語言，與特定的重要導演長期合作之下，構成一種電影配樂的「作者論」，使電影配樂的地位與角色漸被凸顯出來，加以電影樂評與配樂理論、作曲方法 在學院與若干樂評人的默默經營下，漸趨普及化。這種種因素的統合，讓電影配樂的市場與論述空間與時俱展。
本文選介的幾位配樂家，都具有共通的特點：如皆具跨古典與流行的特長、長期與知名國際導演合作、慣用管弦樂團配制作曲、在流行樂界上有一定的知名度與支持率、在當今世界影壇上仍頗爲活躍等。
這幾位電影配樂家，因爲養成背景不同，概分爲兩大類：一是出身古典音樂學界的專業作曲家，如麥可．尼曼（Michael Nyman）、依蓮妮．卡蘭卓（Eleni Karaindrou），一是自學而成的創作者類型，如普瑞斯納（Zbigniew Preisner）和蓋布瑞爾．雅爾德（Gabriel Yared）。以下將按年齡大小排列，敍述其音樂背景、風格、特點、重要作品等。
麥可．尼曼與魔鬼對話的英國紳士
有評論者如此定義麥可．尼曼（Micheal Nyman）的音樂，說這是一種神靈與魔鬼的爭戰、或是對話。不管是戰鬥抑或是對話，從某個角度看來，都揭示了尼曼音樂中十足的戲劇性與衝突力。
從一系列彼得．格林那威（Peter Greena-way）的電影到珍．康平（Jane Campion）的《鋼琴師與她的情人》The Piano，尼曼的電影配樂具有明顯的古典音樂標記，但在正統技法表面下，翻湧的是接連不斷的對峙與抗衡，一如背後影像彰顯的寓旨。譬如在《廚師、大盜、太太、和他的情人》中的一景，廚房裡正在理髮的孿童引吭高歌著詠嘆曲，畫面從猶如十七世紀尼德蘭鄕土畫派的寒傖、荒誕景象，向右慢慢橫移入鬧熱生香的餐廳，色調頓時由慘綠變至鮮紅的同時，孿童的聲音嘎然而止，音樂適時切換入管弦樂的迴旋曲式，接住餐廳一幅林布蘭《夜狩圖》的佈景，畫中人物凝視著眼前一堆衣冠鬢影的白領階級，紅男綠女杯觥交錯、狂歡雜沓，音樂迴旋不止，影像繼續向右推滑。在畫中有話的多方交錯中，對話著、激撞著，進一步彰顯出電影中人「金玉其表、敗絮其中」的深層意涵。這種型態的對話，似已超出音樂本身的範圍，而涉入了與電影影像的互動，也就是廣義電影語言的對話層級了。
再以大家耳熟能詳的《鋼琴師和她的情人》來說，枱面下的對立依舊明顯可見，在丈夫／情夫、原住民文化／英國殖民文化、自然叢林（原始欲求）／禮敎規範（婚姻制度）、男性／女性、發言者／無聲（意味女性聲音的消失，代以琴聲表示女主角被壓制的內在話語）等二元對應關係中，琴聲成爲貫穿全片的重要指標，女主角的喜悅、溫柔、狂野、失望、迷亂種種情緒，都藉著尼曼譜出的琴聲流洩無遺，這是女主角封閉的自我世界裡，找尋自我對話或與外界溝通的工具。配樂滲入影像的表達（expressive）層面，成爲電影語言緊扣相連的一環，在此再度得到了證明。
這張於全世界銷售量高達八十萬張的電影原聲帶，將尼曼捧上流行排行榜當紅之列，也讓尼曼不願死守古典藩籬的多元對話性格，充份表露在其近年的事業經營上：替好萊塢的文藝新片Gattica（由伊森霍克與烏瑪舒曼主演）配樂、與馬自達汽車的廣吿合作案、改編英國流行歌后凱特．布希（Kate Bush）的歌曲弦樂演奏版、一九九七年愛丁堡「狂湧」新音樂節與英國地下樂團「神曲」（The Divine Comedy）的曲目首演等等，使原本在古典樂界已被視爲異議份子的尼曼，再度面臨保守流彈的抨擊。究竟在知命之年後嘗到紅透半邊天滋味的尼曼，是否會因此成爲把創作靈魂交付商業魔鬼的音樂浮士德，恐怕有待日後觀察了。
一九四四年三月生於英國倫敦的尼曼，在英國皇家音樂學院就讀時期，主修鋼琴、大鍵琴和音樂史，兼在倫敦大學國王學院攻讀音樂學。從這個背景來看，他確是一位出身正統的古典音樂學者；一九六八年自學院畢業後，他以撰寫樂評維生，在擔任樂評人的十一年間，尼曼慢慢把觸角伸向其它領域，於一九七七年成立了專屬的小型樂團之後，逐漸轉型爲專業作曲家。翌年他執導了一部叫做《愛、愛、愛》的電影，開始與電影結下了不解之緣。一九八二年他嘗試替彼得．格林那威的處女作《繪圖師的契約》The Draughtsman's Contract配樂，初試啼聲、贏得各方好評後，正式步上電影配樂的專職之途，也開啓與格林挪威長達十年的合作關係。不管是離開英國本土，投向好萊塢的召喚與利誘，或企圖將古典的章法納入流行的範疇中，乃至努力創作展現完整音樂人格（尼曼認爲電影配樂的音樂性，多少受到導演意識影片題材的限制）的弦樂協奏曲，尼曼的試煉與選擇，永遠是一則神靈與慾魔的戰鬥預言，讓人深深著迷的，不是外相的迷炫或多彩，而是那裡頭豐富的人性翻攪，永遠閃動著某種浮士德式的慨歎與掙扎迴光！
普瑞斯納縱走烏托邦的聲譜畫師
和尼曼相似，普瑞斯納（Preisner）音樂中的對話性格也十分明顯，只不過他不像尼曼採取不同的曲式、樂風來營造對比的效果，他用的是更爲傳統、嚴謹的作曲對位法，在同一曲子中以音符、樂器來進行對話：高、低音的對位，交響樂曲式的和聲、變奏。因此可說尼曼音樂的對話形式是外顯的、泛出的，與各種電影元素互相激盪、衝擊著配樂構成論述的場域；而普瑞斯納的音樂語言則是內化的，是一個在封閉空間內自給自足創造意義的思索過程。
仔細留意音樂的鋪陳，會發現普瑞斯納在主旋律上面盤旋變化，低音部則另有一個八小節的簡單旋律穩定地重複著。這套模式，有時運用單一樂曲旋律，代表影片中主角的敍述主體（narrator），有時則以各種樂器的對應，諸如以簧管／弦樂、人聲／樂團等組合方式，來編織多方交集的音樂「對話」。在樂曲的編制上，則有點肖似芭蕾舞的出場序，在開場的背景簡述後，獨奏帶出主角的主題旋律，顯示人際關係網絡的其它樂器逐漸出現，之後是雙人舞、三人舞般的樂曲變奏，暗示各敍事線條延展出去後的劇情變化、轉折，隨後，逐漸匯聚到最後的高潮段落，以一段交響樂的大合奏收攏爆出，最後以終止式的劇情作結。整個配樂的結構，猶如該部影片的孿生有機體，感覺上是一個完整的大奏鳴曲或交響曲。
「三色系列」是一個說明普瑞斯納音樂與影像對話結構的絕佳範例。和「藍、白、紅」所象徵的「自由、平等、博愛」主題一樣，這三張配樂也各自擁有貫穿全片的音樂主題（theme），以《藍色情深》來說，主旋律是女主角（茱莉葉．畢諾許飾）的代言者，恰好她的身分，又是一個替車禍驟逝作曲家丈夫暗中捉刀的音樂家，因此音樂在全片佔了舉足輕重的地位，主旋律出現的同時，必然伴隨著女主角時空的轉換；而不同樂器的變奏，則暗喩著女主角心境的遞移。最特別的地方，是音樂彷彿化爲呼吸，與她心境一起起伏。其中有一段神來之筆，就是女主角從醫院回家、坐在椅上回憶的片段，整個畫面瞬間變白，停格的霎那，音樂也停止了，觀衆因而意識到她腦中的空白是因巨大情感痛楚帶來的休克；「此時無聲勝有聲」，與影片一起呼息著。配樂能做到如此密接無縫、遊走自如的狀態，也當眞要令人喟嘆了！
除了隨影像呼吸的特質外，普瑞斯納的電影配樂，還有類似宗敎情懷的「輪迴」（recycle）質感：相同主題、旋律會一再地出現，譬如在《雙面維若妮卡》中的主調在三色系列可能也會出現；在《歐洲、歐洲》Europe, Europe、《奧利維爾》Olivier（與西德女導演Agnieszka Holland合作的影片）中憂傷迴盪的笛聲，在《十誡》中會轉換成相似的樂句。這大概是與普瑞斯納趨近烏托邦的音樂原型不斷幻化出來的「重生」結果吧！
嚴格說來，在大學時代於波蘭古城克拉科硏讀歷史與哲學的普瑞斯納，並不是出身古典音樂學府的作曲家，因爲結識了音樂啓蒙老師Elzbieta Towarnicka，才讓他投入作曲的行列。課外的私淑加上對古典樂譜的鑽硏，替普瑞斯納打下最基礎的作曲根柢。八○年代中期，他開始與奇士勞斯基（Kieslowski）合作，《十誡》前後一系列作品的歷練，在《雙面維若妮卡》時達到了巔峰，使他的音樂風格臻於成熟。在過去的十年間，除了與上述兩位導演的合作外，他也替路易．馬盧、柯波拉、安東尼．克魯茲等人的電影配樂，大致寫了將近二十部的作品。三色系列（尤其是《藍色情深》的金球獎最佳配樂提名）讓他建立了全球性的知名度，而繼去年法國凱撒獎因《艾莉莎》Elisa一片獲得最佳配樂獎，與今年柏林影展以《鳥街上的孤島》（暫譯）The Island on Bird Street獲頒傑出成就銀獅獎的肯定外，倫敦的羅勃敎堂也邀請他替其譜寫的歌劇，這一連串榮譽，對默默耕耘、年未半百的普瑞斯納來說，是一種擲地有聲的鼓勵與讚許！只可惜奇士勞斯基去世太早，不然世界影迷或樂迷們，就有可能再次目睹奇士勞斯基新三部曲──「天堂、地域、煉獄」系列的出現，關於普瑞斯納烏托邦音樂圖像的訊息，也當會更爲淸晰才是！
依蓮妮．卡蘭卓──行吟澤畔的幽思才女
談到依蓮妮．卡蘭卓，似乎就離不開安哲洛普斯（Angelopoulos）的電影，宿命與歷史是後者電影中的兩大主題，在「沈默三部曲」──《賽塞島之旅》、《養蜂人》、《霧中風景》裡，安哲洛普斯對巴爾幹半島歷史的定義，似乎是一頁不斷傾覆與游離的詩篇，影片的主角重複地追索著那龐大的記憶（意義）宿命；但就像愛琴海充滿魅惑的海水，往往無情地將物體呑噬，這段追尋或流浪到最後，終究是留下那模糊、嗚咽，永不止息的歷史爭戰倒影罷了。而在那逐漸遠去的巨大框架裡，人的存在與生命的尊嚴，則是一個黯淡淸冷、在薄暮中踽踽獨行的渺小逗點。對這個映像與主題的拿揑，卡蘭卓掌握得非常貼近，她擅用絃樂、尤其是小提琴獨奏，及連續震音與泛音的應用，來詮釋主角這種孤寂落寞的心緒，旣能適切表達人物內心隱藏的悽苦與震顫，也能對映安哲洛普斯影片中慣常出現的蕭瑟遠景與淒冷氛圍。除了弦樂的大量使用與小調的鋪陳，造成縈繞不已的抑鬱冷肅感外，泰半的慢板與緩板，絕少打擊樂或快節奏的旋律，加上長音拉弓的綿延效果，與安哲洛普斯習慣長拍、深焦的影像語言，也頗能相得益彰。在利用音樂幫助導演重新詮解民族歷史軌跡的同時，卡蘭卓自己也不斷地追溯生命中的音樂軌道，發現有兩次宿命性的選擇，暗中引領著她走上電影配樂的舞台。
八歲，是卡蘭卓與電影接觸的第一個生命轉折點，隨著全家從希臘中部山村搬遷到雅典的她，房間的窗口，正對著一家露天電影院的銀幕，電影就這樣驟然進入了她的生活；而開始學習的鋼琴，則是她通往電影之路的另一扇窗。從一九五三年起，長達十四年的時間，她就讀於雅典希臘音樂學院，學習鋼琴與音樂理論。一九六七年，在朋友的勸請與法國政府的資助之下，她帶著幼子到巴黎硏讀民族音樂學。這時，童年田野的音聲記憶源源不絕地湧出，她漸漸明白了那根植在她生命中的音樂土壤，也嘗試將這些質素運用到器樂的編曲上。
一九七九年，是卡蘭卓生命中的第二個轉捩點，這是在她從巴黎回到故鄕雅典，成立傳統樂師硏究室、致力於民族音樂發展後的第六年。因爲替希臘詩人Chistoforo Christofis的電影處女作《浪遊》Wandering配樂，因而開始步入電影圈，繼之風雲際會地成爲日後享譽國際的電影配樂家。
一九八二年因爲《羅莎》Rosa一片獲得希薩諾尼卡電影節（Thessaloniki Film Festival）最佳電影配樂獎的卡蘭卓，在會場結識了安哲洛普斯，深爲他的影像世界與緘默的性格所感動。擁有歷史與考古學碩士學位的卡蘭卓，對安哲洛普斯深沉的影像史觀頗能意味，加上在配樂過程中，從原發概念的釐淸、主題的串連、到後製作業時樂曲的修改推敲，卡蘭卓成爲安哲洛普斯電影配樂的最佳代言人與不二人選，兩人深厚的合作默契，也替他們樹立了品質保證的金字招牌。
因爲這種印象，讓大家忽略了卡蘭卓與其它導演的合作關係，其實，除了早期替希臘導演Christoforo Christofis、Lefteris Xanth-opoulos等配製的抒情小品外，她也與其他歐洲導演Chris Marker、Jules Dassin、Mar-garethe Von Trotta等人合作過。那鮮明的淸冷纖緻音質、迴盪著盈盈水光的泛遠意象，恐怕是卡蘭卓音樂語言遍行世界縱貫不變的主題與宿命！
蓋布瑞爾．雅爾德──浪蕩心靈異鄕的吟遊詩人
蓋布瑞爾．雅爾德（Gabriel Yared）在作曲技法上，古典的味道不那麼濃厚，對位與和聲在他作品裡的位置，往往被Midi及多層次混音的運用所取代了，這點與獨鍾管弦樂團編制的作曲家們大異其趣。提起雅爾德膾炙人口的配樂作品：《情人》The Lover、《巴黎野玫瑰》Betty Blue, 37.2 Le Matin、《羅丹與卡蜜爾》Camille Claudel、《英倫情人》The Eng-lish Patient等片，相信是許多樂迷十分熟悉的。
感覺上雅爾德的音樂色彩較爲豐富，合作的導演與影片類型，也頗爲廣泛、多元，在涵蓋範圍上，似是這幾位配樂家裡縱橫幅員最廣的一位。這不僅與他浪蕩江湖的際遇有關，當然也與他對民俗音樂的硏究方向與興趣，有緊密關係。從三十歲左右踏入電影配樂圈，至今短短十幾年，他的配樂作品已近五十部，平均年產量三至四部，算是創作力豐沛的多產型配樂家。在琳琅滿目的作品年表裡，若以「試圖找尋心靈原鄕的吟遊詩人」，來形容他自由流動、抒情中帶著走唱江湖風味的音樂特性來詮解，應該是所去不遠的說法吧！
一九四九年生於黎巴嫩的雅爾德，在一九七一年放棄了法律系學業，遠赴巴西，替已故音樂家雷琴納（Elis Regina）與流行樂界的萊恩斯（Ivan Lains）工作，這是他與新鮮詭幻之音樂國度的第一次接觸。翌年移居巴黎，從此在巴黎生根，並前往巴黎音樂師範學院（Ecole Normale de Musique）就讀，師事杜約（Henri Dutilleux），硏習相關的作曲課程。一九七三年他開始替有名的歌手寫曲、編曲，正式踏入音樂專職領域。一九八〇年首度嘗試替高達的新片《人人爲己》Sauve Qui Peut La Vie配樂，之後配樂合約不斷，十幾年來有許多叫好又叫座的作品，使雅爾德的名字時常名列各大影展配樂獎項的提名名單內。但直到一九九三年，他才以《情人》首次奪下法國凱撒獎配樂獎座，繼之在今年以《英倫情人》大放異彩，一舉拿下金球獎最佳配樂、英國影藝學會電影配樂、影評人協會等配樂獎項。
除電影配樂外，雅爾德也替法國當代舞蹈家編寫芭蕾舞曲，兼及廣吿配樂、電台、電視節目片頭曲等，但他主要關注焦點，仍在民俗音樂的硏究與推廣。也許是出生地的中東色彩、靑年時期短暫的巴西印象，雅爾德將民族音樂的種子植入了他熟識的土壤，讓他在配樂工作中，無法忘情遙遠、異國的音聲，因而在近年成立了一所名爲「昻宿星座」（Pleiade，或稱「七星詩社」，英才濟濟之意）的民俗音樂硏究中心，長久以來的夙願，終於有了落實、深耕的基地。
値得一提的是，與雅爾德有穩定合作關係的導演，除了莫奇（Jean-Pierre Mocky）、尙賈克貝內（Jean-Jacques Beineix）《巴黎野玫瑰》一九八六、IP5, 一九九一、尙賈克阿諾（Jean-Jacques Annaud）《情人》一九九一、《勇氣之翼》Wings of Courage, —九九四、 阿薩亞斯（Olivier Assayas）等法國導演外，也包括了美國的羅勃．阿特曼、澳洲的文森．沃得（Vincent Ward）等國際性導演。在影片類型上，雖然側重文藝片，但含涉主題卻頗爲重要，且涉及近年歐美文化硏究的焦點議題，譬如女性主義（如《羅丹與卡蜜爾》、《國王的娼婦》The King's Whore）、後殖民論述（如《情人》、《心靈地圖》）、種族歧視、多元文化等，尤其是影片與種族差異、自我認同、疆界（Border）等主題相關時，其配樂人選泰半落在雅爾德身上，這或許是他在民俗音樂素材的巧妙援引外，無意中營造出來的品牌形象吧。就像《英倫情人》的導演明格拉（Anthony Minghella）所言，當初在考慮配樂人選時，因爲雅爾德以往淸晰的「民族」色彩與調性，使他不做第二人想，也爲讓這部以二次大戰期間義大利、北非爲背景的影片，能在音樂上配合主題，兼顧到國家認同議題的廣大層面。而事後也證明了，雅爾德果然不負所託地營造了史詩氣魄與浪漫抒情的「跨界」效果。
在配樂世界版圖上，奇花異卉、繁不勝數，歐系配樂家各有其獨特風格，相對於好萊塢工業分工細密的商業配樂環境產品，在音樂素材與創意上均有更豐富的色彩，如麥可．尼曼等近年更對歐陸現代音樂產生影響，是近年電影與音樂藝術結合趨勢的最佳例證。
文字｜劉婉俐 音樂文字工作者
