比起上一代對社會、歷史或文學議題的關照，新生代喜歡從個人經驗與感受尋找創作題材；一旦沒有適合的藝術形式，就自己創造一個。
有哪一位是被爸媽叨唸催逼、師友持鞭追趕著做劇場的？多的是排戲晚歸被父母鎖在門外、多的是如卡夫卡《蛻變》中的主人翁被視同異類。
不論出道早晚、作品數量多寡，這批被歸納爲「新生代」的創作者，共同的身份是已過法定成人而未滿三十歲。因何進入劇場？多半已難追溯出單一肇因。兒時戲耍的紙娃娃、醫生病人、老師學生，日常觀閱的連續劇、野台戲、露天電影、文學作品，校內校外的作文、演講、合唱、美術練習比賽都可能潛伏入血脈。一個孩子最基本的情感需求不外是「愛」與「肯定」；「愛」易受挫，「肯定」可從被注視開始，在人前表演，確立看／被看關係，受肯定的成功率至少有一半。
在劇場裡建立自我價値
新生代與劇場的連結多半脫不了三條路徑：就讀戲劇科系、參加戲劇社團及校外劇團。進去之後，有人走、有人留、有人走了之後又再回頭，上癮的他們說，劇場裡有我喜歡做的事、有我能做的事。
喜歡從生活經驗裡搜尋劇場靈感的「弄劇團」陳德安，不但愛跟爸媽餐廳裡的顧客聊天，還把常見海產店搶客人的景況，換個方式用在《馴悍秀》裡。雖然自嘲喜歡「虐待」人，卻讓平時自認外貌不怎麼樣的演員，在排練中說自己很漂亮；有時候獨自北上看了什麼戲，會立刻興奮地「轉播」給團員們聽，享受討論的刺激，展開仿效的實驗。
曾經在課堂上當衆被老師指爲沒有表演sense而奪門痛哭的華湘如，如今認爲沒有什麼人不能在劇場中演戲。一度喪失創作自尊與自信後，華湘如自嘲輟學遠走法國，救回了一條命。因爲異鄕導演對作品的評價，沒有優劣的偏見，只有建議與指引，這讓她看到自己進步的可能性。成立「俳遊場」後曾經合作過的演員，在戲終之後成爲生活中互相支持的朋友；看完戲的家人，雖仍難以認同劇場是可行之路，但逐漸展開另一種對話關係；觀衆回函書寫的感動，形成她持續創作的力量。
且戰且走的劇場經營觀
對新生代而言，「劇場存在的創作可能性」、「夥伴之間的信任與分享」與「得自觀衆的回饋」這三者的價値遠遠勝過名利。由於較無成「家」立「業」的考慮，亦不願揹負歷史傳承的包袱，縱有未來以劇場安身立命的想望，卻無「非如此不可」的必要。一旦成員因個人兵役、出國、就業等原因離開劇團，或因「理念不合」拆夥，劇團組織往往呈現不穩定，甚至以瓦解消失收場。
正因未來是如此不可知，衆人莫不以且戰且走的戰略應對。在缺乏經濟基礎的情況下，投遞企劃案、申請國家文化藝術基金會、台北市政府補助，是籌措製作經費最常用的方式。萬一此路不通，有經驗的如「戲班子」、「俳遊場」即嘗試向演出場地、熟識的公司等各方管道尋求合作或贊助。有如「交互蹲跳」在外求援碰壁之後自力救濟，首演當天早晨一個個打電話，邀請上齣戲的觀衆回流；有的索性自掏腰包縮減預算，跟自己賭上一局，下注在票房上。
不管是官方補助單位或民間企業，「成人」的考核往往根據組織或領導者的「累積性」與「公信力」，累積與否的參考除了可量化的歷史，還有可供指望的發展遠景；公信力到底純屬主觀，媒體報導、學者評論、觀衆回響是最方便的指標。新生代從懵懂一路走來，耳濡目染漸諳市場生存、資源配取的遊戲規則，如何製作「美觀」的企畫報吿、如何建立關係、如何打響名氣，有的礙於「志不在此道」的潔癖，有的欠缺操作熟稔度，部分新生代對「企業化」抱持排拒與不信任的態度；也有如「戲班子」的杜政哲，將劇團規模目標放在中型場地（約六百人座），取其適中，旣不媚俗也不顚覆，試圖以票房維生獨立運作。
自我個性的革新效法
對於前路開疆闢土的劇場前輩們，新生代多採取不卑不亢的態度，「做自己」不是只有莫文蔚或TVBS週刊現在才講的。日本「榴華殿」導演川松理有認爲，前輩對其創作的影響甚微，一來唐十郞、寺山修司等人對他而言是遙不可及的神話，二者他的任務不在循前人脚蹤，而在於探求自我的原創力。再說歷史的形成實匯衆人之力，卻往往凸顯個人。衆志成城的劇場若眞要認祖歸宗，恐怕五湖四海都是爹娘。
同樣地在台灣，假若從蘭陵時期算起，現代劇場發展至今也不過二十年。新生代出道時解嚴已過，來不及躬逢其盛，只留前輩的「傳說」。偶有親睹上一代作品或跟隨排練的機會，也是直接找好處學習；不合個人品味則思索自己如何另闢蹊徑。
陳德安自認是個受流行文化影響的小孩，卓明、田啓元的演員訓練與作品，在南部曾是一時之盛；最近他也看過魏瑛娟的作品，但說到與團員切磋的暖身法，還是在司令台上唱張惠妹的《姊妹》、《Bad Boy》，比較適合自己。藝術學院的敎育對「交互蹲跳」劉欣怡而言，與其說是基本功，不如說是對外證明自己並非「亂搞」的尚方寶劍。她以一套自創、而演員們能接受的氣功訓練激發能量。「百樂門」大戲班的陸綿綿在「臨界點」學過田啓元的表演訓練方法，但她自覺最大的收穫反而是田啓元對事件快速的決斷能力。杜政哲則對陳玉慧、金士傑曾給予不同於文大系統的表演訓練，至今仍覺受用；參與《蝴蝶君》的演出，也從中學到導演陳培廣如何協助演員詮釋角色。
自溺之後的自我鞭策
劇場的意義之一在於人的問題的提出，新生代的「做自己」不免從關心自己的存在問題出發。杜政哲對男女感情世界，陸綿綿對人與人之間的情感，華湘如對自由意志與愛情，劉欣怡對親人關係、人的存在現象均賦與關注，作品普遍呈現創作者個人生命史與生活的觀察。透過戲劇化呈現的「困惑」與「矛盾」，演出前勢必經歷一段自審傷痛，與合作者共同交換、對付問題的過程，演完後容或感性的部分獲得了滿足，問題是「求愛之後能否求知」？
自耽自覺一線間，品味及鑑賞力又是另外一個問題，基本要求只在於敬業的態度與執行的專業，再來才論天賦的高低，說穿了似乎就是用不用功的差別了。
記得小劇場研討會上，黎煥雄感述：小劇場最大的敵人就是自己。代代嬗替旣是必然，時間是大家共有、最公平的資源，死亡或許是最大的敵人。
如果還要選擇劇場，朝自己，拿起鞭子吧！
文字｜楊莉玲 新聞文字工作者
