默劇並未限定不能發聲,演員有絕對的空間自由發揮。此爲德國默劇演員Réné Bazinez。
默劇並未限定不能發聲,演員有絕對的空間自由發揮。此爲德國默劇演員Réné Bazinez。(孫麗翠 提供)
專輯(一) 專輯/無聲的舞台①

「默劇」溯源

華語世界慣以「默劇」來翻譯Mime,其實它的原意是模倣。作者由希臘開始溯源,追及義大利藝術喜劇、十九世紀法國戲劇,東方中國武術、日本能劇、印度舞劇等具模倣典型的表演內涵,讓我們對Mime有一番新的見解。

華語世界慣以「默劇」來翻譯Mime,其實它的原意是模倣。作者由希臘開始溯源,追及義大利藝術喜劇、十九世紀法國戲劇,東方中國武術、日本能劇、印度舞劇等具模倣典型的表演內涵,讓我們對Mime有一番新的見解。

將以肢體模倣表演的舞台藝術稱之爲「默劇」,是値得再作思量的,儘管今日在台灣大家已經習慣對這項拉丁原文Mime的表演藝術以「默劇」看待,卻仍不能不先了解Mime的原始意義。

默劇並不沈默

「默劇」一詞極易造成華語觀衆對於Mime的誤解,認爲它是一種「沉默無聲」的表演方式。有如將鱷魚名之爲魚的情形,這不但與其眞正的意義完全不符,同時,也造成難堪:當一九九三年,「默劇」大師馬歇.馬叟(Marcel Mar-ceau)應邀來台演出之際。在記者會上,即有自作聰明的記者將馬叟描述爲「沉默無聲」的表演者,立即受到馬叟的嚴肅糾正,畢竟,台灣觀衆在觀賞「默劇」表演之餘,得先了解到底Mime是什麼?

胡耀恒在翻譯布羅凱特(Oscar G.Brockett)所著《世界戲劇藝術欣賞》時,便已將Mime譯爲「仿劇」。Mime其實爲模倣之意,而且,是不需用語言的模倣表演,所以,「仿劇」一名自然是極爲恰當;另外,在羅馬帝國時期流行的另一種表演形式──Pantomime,胡耀恒譯爲「啞劇」,與Mime又不盡相同,爲了正本淸源,我們的確得將這些名詞重新審視一番。

具象與抽象的模倣

Mime基本是以肢體去模倣所要表達的意圖,尋找與人溝通的途徑。譬如,跟隨旅行團,去到了一處語言不通的地方,假使需要與當地人交易,正是發揮肢體表演的時機,藉着肢體與人溝通,正是Mime的發端。

因此,不難想像當人類的老祖先們尙未發展其固定語言時,是如何豐富的運用他們的手、脚和身體,以及藉着嘶喊、輕呼及磨牙來傳達彼此之間的意見及訊息,甚至是個人的情感。原始族群的祭拜儀式和舞蹈都摻入了濃厚的Mime意味,模倣的對象可以是大地萬物,包括動物、植物、自然元素,甚至鬼神。人類由可見的大地萬物中去體會那不可見的神秘,由模倣萬物來重新創造肢體所欲傳達的抽象意義。漸漸地,粗糙、急躁的動作轉變爲具有特定意義──象徵性的、舞蹈化的、可以配上音樂節奏的……等等。所有的嘗試與發展無非是爲了傳遞訊息,表達情感。因此,若說Mime是流傳於人類之間最早的表現方式,應不爲過。

至於如何將模倣溝通演變成爲舞台的表演藝術,在東、西方不同的人文背景下發展出不同的表演方式,則有待慢慢地抽絲剝繭,細細探討。

最早紀錄出現在希臘

在西方,Mime的最早紀錄出現在西元六世紀的希臘。當時演員以精緻的肢體動作模擬每天的生活形態,再加上逗人開心的滑稽情節以娛樂觀衆,當時,Mime非但不是「沉默無聲」的演出,還盡可能地模擬各種聲音;在當時雅典的劇場內,稱這樣的演員爲「行者」(Etho-hoques),他們多以肢體動作的模倣做爲引場或間場表演。「行者」原意是指行爲或性格的描述家,他們的表演多用以彰顯當時的道德敎條敎化觀衆,有時,甚至會以唱詩隊的姿態模倣表演,進而以對話敍述下一場戲的情節。

至於非劇場演員,更是極盡可能的使出渾身解術,融入雜耍、特技及民俗音樂,在節慶、市集和人群聚集的場合演出。當時的演員男女都有,他們可以接受私人的邀演,爲宴會添增趣味。演員們必須具備多種才藝,包括口技在內,以便能夠以聲音模倣各類飛禽走獸,他們可以靈活的運用身體上各個關節及肌肉,連臉部的表情也能變化自如。這些絕活兒使得Mime演員在戲劇行當中獨樹一幟。他們可以在最簡陋的場地演出,吸引大批觀衆,不使用語言不但無礙於演出時與觀衆的溝通,反而更能凝聚令人歎爲觀止的視覺景象。即使,有需要發聲的時刻,聲音也可成爲錦上添花的助力,即興演出往往都能博得觀衆的熱烈反應。

節慶與狂歡

當希臘戲劇於西元前三百年,藉由Mime的表演方式傳入尙無任何劇場文化的羅馬帝國時,羅馬人被吸引並爲之瘋狂,在相當於希臘酒神節的羅馬百花節上,正是衆多Mime嶄露頭角的場合,節慶狂歡程度不亞於現在南美的嘉年華會。赤裸的女演員更是藝高膽大,在光天化日下盡興演出,毫無顧忌;而Mime表演藝術在羅馬帝國舉國朝野的狂熱推崇下,成爲當時最受歡迎的劇種,在表演藝術的領域裡登上了巔峰。希勒王(Heligabalus)甚至將赤裸裸的色情演出搬上宮中的舞台,後宮也豢養着上千的Mime演員。

後來,基督敎成爲羅馬帝國的國敎,戲劇演出在敎規的道德觀點下被禁,Mime首當其衝,成爲破壞道德的罪魁禍首。這時,Mime演員流落至民間,只靠著街頭上或私宅中的秘密演出維繫着劇場表演藝術的命脈──有如黑夜籠罩下的星火,疏疏點點地持續著。

表演技巧與即興能力

不似一般的悲、喜劇,Mime劇場一直沒有淸楚的劇本可供後人閱讀,但這也成爲Mime的特色。由Mime演員的深厚表演技巧及即興能力,發展成爲具個人魅力的即興演出,若有了劇本可能反成絆脚石,一如一些流傳在中國古代的秘學武術,雖由老師父口頭傳授,天資聰敏的接班人還得具有後天對人世間的了悟才得繼承衣鉢,而接班的弟子又將固有的功夫融入自己的特點發揚光大。這種靠悟性的表演技巧實在不是一般文字記載可以解釋淸楚的,何況,當不同演員在創造同一個角色時,因氣質技巧的不同而與前人大相逕庭,其間的差異也不是文字記載可以掌握的。不過即使Mime並無劇本流傳下來,卻從未在表演歷史上有所間斷。當希臘悲、喜劇逐漸沒落,甚至,後來的基督敎會嚴厲禁令,加上北方蠻族維京人的南侵,所有的戲劇活動幾乎完全停止,Mime仍然一直流傳在民間的各個角落,擔負着維繫民間社會風氣、傳達社會公見、資訊的責任──與其說是責任,其實實在是當時民衆的需要,在流離顚沛、天災人禍的「黑暗時代」(Dark Age)裡,Mime成爲人民在頹廢中唯一歡愉的火花。

義大利藝術喜劇的衍生

面對時代的變遷與觀衆的需要,Mime在十六世紀又演變出另一個西方劇場的高潮──義大利藝術喜劇(Com-media dell'Arte)。

原是流浪在市集、賣膏藥的篷車家族,爲了促銷產品,以流行的Mime表演方式在城鎭街頭、廣場演出,招攬顧客,並以模倣傷病得癒的經驗宣傳藥物的功效,久而久之,豐富的表演經驗反而使得他們的名聲不脛而走,獲得群衆喜愛。家族中的每位成員都有自己固定的角色,劇情腳本、大致的架構與發展的方向,約莫是在早餐的餐桌上講定,臨場則是完全的即興演出。由於目的十分商業化,與觀衆間的溝通成爲交易成敗的關鍵,全家人乃全力以赴以取悅街頭上來去自如的觀衆群。在愈演愈盛的情況下,使得當時的王公貴族也想一窺究竟。終於,在皇室衆人的前呼後擁下,義大利藝術喜劇成爲西方戲劇史上最爲轟動及受歡迎的劇種,至今仍無任何戲劇形式可望及項背。

以演員爲中心

沒有劇作家,也不需要劇本,有時僅有五位演員,也可以有二十個以上的角色穿揷出現在舞台上,義大利藝術喜劇締造了完全由演員爲中心的劇場觀念。藝術喜劇深受希臘「舊喜劇」、「新喜劇」及羅馬亞提拉劇的影響。不論是舊喜劇中的誇張肢體、服裝造型、利用面具或半面具演出的情況;或「新喜劇」的社會化與日常化,及其對於基本人物類型的描繪,特別是專業演員肢體訓練的演出,都成爲後來藝術喜劇的泉源。至於起源於那不勒斯小鎭亞提拉(Atella)的小型鬧劇,劇中角色的風格、造型及即興演出的形式,特別是誇張可笑及音樂、舞蹈的加入,使得藝術喜劇也得以充實。藝術喜劇的角色造型有如中國京劇中的生、淨、旦、丑,演員一輩子都延用劇中人的名字,甚至在實際生活中。

其他固定的角色,如美麗聰慧的少女、少女的老父及圍繞在他們身邊的僕役、軍官等等,各有各的肢體動作、聲音及姿態、個性,都是典型化的角色。劇情簡單如:年輕的情侶爲了要達成私奔的計畫而設下計謀,使得吝嗇的老父及假裝有膽識的軍官及身體有缺陷的大亨誤入圈套,而年輕的情侶得以人財兩全,在他處逍遙的過着幸福快樂的生活。藝術喜劇的演員包括了舞者、雜技演員、歌手、低級的喜劇演員,都必須能夠以Mime的表演方式演出,雖然有對話──一如希臘、羅馬時期的Mime及「行者」──卻着重於肢體的運用。當演員佛拉明諾.史嘉拉(Flamino Scala)以團長的身份帶領劇團前往法國演出,受到空前的歡迎,奠定了義大利藝術喜劇在西方劇場上的地位,再往西至西班牙、更至蘇俄、德國、丹麥,整個歐洲在十六至十七世紀完全被藝術喜劇所征服。美麗的柯隆柄(Colom-bina)、吝嗇的老頭潘達龍尼(Pantaloni)、狡猾的僕役哈樂昆(Har-lequin)、Pulcinella、Capitano……,都成爲膾炙人口的經典人物。他們時時在時空的移轉下出現在法國莫里哀的劇本裡,或是後來英國莎士比亞的劇場內,也可能在哥本哈根的某個劇院、莫斯科的戲台上,Zanni可能變成Giovan-ni,在英國被叫成John Posset,法國Jean Potage,德國 Hans Wurst,俄國Ivanovishra-Douratchok,甚至查理.卓別林(Charlie Chaplin)、馬歇.馬叟(Marcel Marceau);甚至今日的劇場內,仍閃熾着義大利藝術喜劇的點點星光。

在法國呈現嶄新風貌

十九世紀初,Mime又呈現另一嶄新的風貌。當保爾明家庭雜耍團(Bo-hemian)即將要完成歐洲巡迴最後一場的巴黎演出,小兒子尙佳斯伯.第伯侯(Jean-Gaspard Deburau)將Mime由街頭雜耍式的表演風格改革成爲精緻的劇場呈現,創造了至今仍膾炙人口的角色皮耶和(Pierrot)──那蒼白、敏感又純眞無邪的白色天使、月亮的孩子、愛情永恒的追逐者,卻永遠註定孤獨,沉溺在相思的悲情裡,連花瓣的凋零也能使之落淚──是當今默劇大師馬歇.馬叟畢普(BIP)的前身。後來,查理(Char-les Deburau)繼承了父親尙佳斯伯的衣缽,影響當時整個法國南部的劇場,同時,也啓蒙了西方近代的兩位劇場大師斯非瑞(Severin)及瑞福(Rouffe)。

賈克.柯布(Jacques Copeau)在第一次世界大戰後爲Mime再度注入新生命。柯布造就了査理.杜朗(Charles Dullin),以及現代「默劇之父」──艾田.德庫(Étienne Decraux)。艾田於第二次世界大戰後與其愛徒──法國著名的演員尙-路易.巴侯(Jean-Louis Bar-raut),完成建立系統化的現代Mime劇場肢體語言,成立巴黎最早的表演學校。馬歇.馬叟即是其高徒之一,像彗星般在戰亂後的瘡痍及黑暗中令人舉目瞻望,馬叟不但繼承了歐洲傳統Mime的特質,並融合了新時代的精神,將人類的情感,以簡捷明晰又奧妙的肢體動作表達出來,引人入勝。

東方劇場中「默劇」的發展

將「默劇」的意義作了上述的闡明之後,再回頭來看東方劇場中「默劇」的發展。

儘管人類的文明因地理空間、氣候及歷史的演進而有不同的發展,東、西方民族的思想觀念也有明顯的差異,但是,基本上,人類都有喜、怒、哀、樂等七情六慾,表達的情況也大致相同。人類之所以對他人行動有一目了然的能力,在於人體基本構造的相同──包括四肢、軀幹、頭顱、頸項、每一部分的動作功能也完全一樣,這些都是「默劇」能夠打破時空屹立劇場而受到歡迎的原因。即使,世界上各民族間操着不同的語言,人與人之間的溝通,乃至舞台演員與觀衆間的溝通,透過肢體的傳達其實是可以超越語言的。

印度的舞蹈默劇Kathakali

印度是一個以宗敎爲主的古老國家,印度人崇尙精神生活的態度反映在政治思想、社會架構及生活上,神秘的力量深植在印度人的身體裡。在印度,劇場的發展完全是爲了宗敎的節慶儀式而發生,有如早期的希臘悲劇的性質;而當西方劇場不再以宗敎意義爲背景後,印度戲劇卻仍如火如荼地敍述他們的神話故事。舞蹈默劇(Kathakali)是根據印度史詩與傳說加以改編,和其他種類的戲劇、舞蹈一樣,都肇始於遠古,雖然在正式文獻紀錄上它的產生迄今只有三百多年。Kathakali也如同西方的Mime,演員以誇張的動作及姿態來表現劇中人物的特質,故事則強調神魔之間的爭鬥,附有強烈的超自然力量,善惡分明;演員必須具有完美的肢體技巧,加上鮮艷的戲服及特殊的化粧,準備時間即超過半日;印度默劇的演出都有音樂配合。因爲地域性太強,複雜的劇情難以讓外人徹底了解,因此,Kath-akali只限在印度演出。

瑜伽舞蹈

說起印度劇場的肢體語言,必須介紹印度舞蹈,印度舞蹈早在西元前二百年就已發展成熟,但確切時間仍不可考。傳說是由當時的瑜伽師巴瑞塔(Bhar-ata)受天神的指示所傳授下來的,舞蹈動作都是瑜伽密法,動作姿勢用來啓示婆娑世界各級衆生的慾念,以茲化解。整套動作有一百零八式,巴瑞塔所傳的經典中,對於演員姿態動作的訓練頭部的動作有十三種、眼睛三十六種、眉七種、鼻六種、頸九種、胸五種、雙手二十四種、雙脚三十二種……。另外,各部位之間的配合,譬如:頭轉向左邊時,雙眼向左上瞄去,若再加上雙手一上一下,雙脚一前一後,左脚尖踮,右脚跟踏──其複雜的程度,難以計量,全靠長期的訓練及淸晰的頭腦才能將情感藉由訓練有素的肢體去完成。這種情況與義大利藝術喜劇有類似的效果,演員則和中國京劇一樣,有如生、旦、淨、丑一樣的行當。後來繁衍出的梵文劇最能代表──以印度史詩、神話爲依據,演員必須經過嚴格的肢體、聲音訓練。雖然,梵文劇在回敎入侵後日漸式微,但是,印度舞蹈卻仍流行於民間,只不過功用漸轉趨爲寺廟中祈福獻祭。

Bharatanatyam──女子單人舞可分爲Kathak、Manipuri。前者着重於足部動作,舞蹈節奏明確。被印度古代王室放逐的吉普賽人(Gipsy)輾轉流亡至歐陸,至今仍保留着Kathak傳統的肢體動作,西班牙的佛朗明哥舞蹈就秉承了吉普賽人的舞蹈精神。至於Manipuri,則是藉由身體的各個關節的柔軟靈活度,展現出比較柔美的特質,舞者的身體可如水蛇般的扭動,技巧的圓熟及呈現,令人嘆爲觀止。

中國武術、雜藝、戲劇和Mime

與印度同爲東方古文明的中國,雖與印度文明在表象上有明顯的差異,但在劇場肢體的發展運用上也有些許類似,例如中國武術的應用一如印度瑜伽修爲,也都成爲戲劇舞台上演員的基本功夫。而中國武術及印度瑜伽有部分模倣動物的形態及動作,此也正與義大利藝術喜劇演員的表演技巧不謀而合。中國傳統劇場利用武術的身段,演變成爲一系列的習套,配合着舞台上角色的分類,細膩的人物描繪、特殊的發聲歌唱及音樂,與當年的義大利藝術喜劇和印度默劇實有異曲同工之妙。

中國戲劇在嚴肅的漢民族政治制度下,一直不如文學的地位那般穩固。直到元朝,戲劇才在中國興盛起來,淸代滿人更對戲劇愛不釋手,這些都刺激了一向保守的漢族,開始學習正視戲劇文化。特別是在名旦梅蘭芳旅歐後,將中國戲曲介紹給西方劇場,造成西方劇場新風潮的產生,也帶動了當時中國戲劇的活躍。其實流傳在民間的雜耍技藝,特別是武術,一直都是漢人在農閒時的休閒運動,到了節慶時,家家戶戶都能施展一套令人咋舌的絕活,直到今日,在中國北方的農村裡仍沿襲舊時的生活形態。除此,民俗小曲小調,都是中國戲劇的元素;民間的傳說與神話故事,亦成爲中國平民在政治腐敗下最好的依託,這與羅馬時期到中古世紀乃至文藝復興後的歐洲戲劇發展有極相似的脈絡。而流傳於現在台灣民間廟會上的車鼓陣、八家將,甚至舞龍、舞獅和仙官報喜都是將Mime融和宗敎,對不可知的禍福的祈祝模倣。

在中國的戲劇表演裡,我們可以發現許多的Mime形式,無論是在《打漁殺家》中的擺渡,《三岔口》中的夜探客房,或是《拾玉鐲》中旦角細膩的做功,都涵有極典型的「默劇」理念。

日本戲劇的肢體表現

 

東方劇場中較爲西方人所熟悉的就屬日本戲劇了,其中最具代表性,也最與「默劇」有相通之處的爲傳統劇場的能劇及歌舞伎。能劇其實是一種舞劇,劇情充滿神秘色彩,是情境的模擬。劇情簡單,服裝華麗優雅,音樂吟唱部分也如演員的肢體動作一般,極端風格化。能劇的呈現,有如一首詩、詞,意境、情感爲其精髓,此與西方的Mime雖有差異,卻是各有其趣。東方典雅、秀緻的氣質及神秘的氣韻藉由能劇演員的動作傳達給觀衆,雖不似西方默劇節奏明晰,情感豐富,卻也正是東方人含蓄、內歛精神的表現。

日本歌舞伎可說是代表日本的國劇,無論其形式、表現方式,都與中國京劇、印度梵文劇,以及義大利藝術喜劇有着異曲同工之處;其沿襲的成規及對演員的要求也有明顯的相同,只是,歌舞伎的演員多爲世襲,社會地位崇高。客觀的分析,歌舞伎演員的化粧綜合了中國戲劇的臉譜及印度劇場鬼神的面具,日本人擅於模倣的天性也繁衍出屬於其本身的獨特風格:具有濃厚的人偶氣息,演員的演出不受制於音樂。

人神獸合一的舞踏

除此,日本的舞踏也値得在追溯默劇的根源時提及。舞踏是在戰後的廢墟中所醞釀出的日本的Buffon──在歐洲中古世紀,傲慢的貴族們將城內肢體發展異常的人,如殘廢、侏儒及麻瘋病患都運送到遠方的森林中隔離起來,任其自生自滅,唯有在一年一度的節慶時,他們才能被允許重回到城內。他們也做些屬於他們自己的表演自娛娛人,他們模倣達官貴族,利用他們畸型、發育不全的軀體盡可能地揶揄一般所謂「正常」的人類,陰沉黑色的喜感,令人看得心驚膽顫。甚至,皇室大多時候也成爲其模倣的對象,這使得不滿當時極權腐敗皇室的民衆在心靈上所受到的壓迫得以抒發。

由於Buffon的演出大多不用語言,他們發展出另一套屬於表演用的特殊發聲,這使得監視的探員無從取得具體汚蔑皇室或批評政策的證據,觀衆們看了卻是一目了然,十分過癮──舞踏的演員雖不具殘廢外相,但是可以肯定的是對於人類內在心靈所受的痛苦與煎熬,利用外在肢體表達出來的扭曲、變形,讓觀衆意識到生命與大地深刻相依的神秘性,而深受感動。舞踏演員大都接受嚴格的肢體訓練及精神磨練,他們的模倣超乎人類實質肉身的俗世情況,而變成可能是在黑色大地中爬行的動物,迸放出靈魂超脫及瘋狂的樣貌,強烈而又樸質。旣原始又如鬼魅般的化粧,讓人深覺希臘神話中人、神、獸三合一的情感,竟在現代的日本舞踏演員的表演中重新目睹,同時也開啓了「默劇」形式的另一扇門。

默劇的發展與存在一直都與人類文明的進化息息相關,人類對萬物的情感藉由模倣及學習而得到物我合一的機會,也使得這個世界在機械文明下仍顯有情,觀賞默劇表演不啻見到舞台演員對觀察萬物後的領悟,也使得觀衆有機會對模倣有另一種見解。

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