Isolation的課程非常強調對人體單獨的點或局部動作的觀察能力。
Isolation的課程非常強調對人體單獨的點或局部動作的觀察能力。(金士傑 提供)
專輯(一) 專輯/無聲的舞台③

金士傑的「默」思

對金士傑而言,所謂的肢體表演就等於默劇的訓練。由於默劇對人體局部細節的重現,使得他在接演一般舞台劇角色時,得以有極大的發揮。

對金士傑而言,所謂的肢體表演就等於默劇的訓練。由於默劇對人體局部細節的重現,使得他在接演一般舞台劇角色時,得以有極大的發揮。

八一年,新象許博允請了日本默劇表演家箱島安來台演出,那是金士傑第一次親眼目睹所謂的「默劇表演」,並從此與默劇結下不解之緣。

當時領導蘭陵劇坊的吳靜吉向許博允推薦金士傑擔任演出時的報幕人。記者會上金士傑看了箱島安的演出,隨後兩人開始聊了起來,箱島敎金士傑幾個招式,並練習套招。箱島的演出是由許多段落組合而成,每一個片段都有一個題目。報幕人拿著上頭寫著題目的看板出場,以一兩個肢體動作點出劇名。

金士傑那次演出總計上台十次。謝幕時,硬是被箱島拉上去。林懷民也到後台看金士傑,給予相當多的肯定及鼓勵。

金士傑認爲當時最大的收獲在於能夠在後台看著箱島安表演。

每晚回家,金士傑面對鏡子練習,而每一次總能發現一個小動作的要領(而不是模仿動作的樣子)。

兩三年後他推出了兩齣默劇:《社會版》(45分鐘)和《尋絲人》(兩個小時)。在排戲的過程中,他也敎學生們學習他自己領略的動作要領而不光只是模仿外表。這對金士傑而言,是一次大膽的嘗試。許多年之後,他到美國參加默劇工作坊,驚覺他們所敎的內容跟他自創的方法差不多,但也因而大感失望。後來他轉往巴黎,才在那裡大開眼界,原來默劇還是大有可爲的。

在台灣學過默劇的還有其他人(如早期蘭陵的團員),只是沒有朝這個領域專攻,相較之下金士傑花了更多的時間在這上頭,再加上他接了一些廣吿,在影片中做默劇的表演。久而久之,大家一提起金士傑就想到:「那個表演默劇的啊?」。不少朋友鼓勵金士傑自組一個默劇團,但他總是覺得自己仍不夠扎實,並沒有把全部的心力都投注在默劇上,只是玩票而已。他認爲默劇表演如果沒有將東西方的肢體動作系統做很好的整合,充其量只能在馬歇.馬叟的影子下走,無法超越。金士傑並不想只爲某一種表演方式活在舞台上,他的野心更寬闊,因爲他還是非常重視語言這個元素。

默劇對演員的啓發

金士傑認爲默劇有兩個層次,一是它具有一種童趣(例如一個人爬到月亮上,結果月亮掉下來,或是整晚被老鼠搞的睡不著覺),這種好玩的、童稚式的樂趣,就是觀衆被默劇吸引的原因;此外,默劇還有一種詩化的企圖。由於它大部分是純肢體的表演,沒有對話,不會與傳統的舞台世界重複,甚至到達一種超越語言、非語言的世界。有一回,金士傑在巴黎上默劇課,老師出了一道題目「梵谷的畫」,這時演員得設法去表達梵谷畫作的質感、重量,以及神經質的線條、畫背後那種熱情及對世間的遺憾。這種表演層次已經跟音樂、舞蹈有異曲同工之妙,因爲它超越語言和文字,具有一種抽象的功能。

默劇的基礎訓練當中,有一門課叫做隔離(Isolation),敎導演員如何做單獨的、局部的動作。例如全身其他的關節不動,只動手指頭、或是手肘、肩膀的關節。Isolation的課程非常強調對人體單獨的點或局部動作的觀察能力。

金士傑在國立藝術學院敎授表演課時,在第一年的訓練中,經常喜歡帶著學生參觀動物園,希望他們能從學習動作開始──雖然學習動物的走路姿態,是很多人小時候就會的。他要求這些大學生能更精準的抓住動物動作的順序、邏輯、甚至神韻,例如脖子轉動的節奏、前後四肢的關係。在西方的表演敎學當中,默劇課程常被擺在第一年的課程裡,被視爲表演的基礎訓練,它讓演員打開身體並訓練演員的觀察能力。在西方電影中,我們常看到街上賣藝的默劇小丑喜歡找過往的行人「下手」,來一段即興表演──跟在一個人的後面,學他走路的樣子──逗得旁人捧腹大笑,被模仿的人卻還不知道。默劇演員就是要能一眼就看出這個人的幾個特徵,例如因爲下巴特別厚重以至於嘴唇鬆弛,或是他的肩膀會往後聳,因爲屁股下垂而影響到雙腿的力度,有外八傾向或雙腳拖在地上走。好比一個漫畫家要在極短的時間把一個人的特徵找到,然後將他畫下來。同樣地,一個默劇演員需要這種快速抓住特徵的本事。

默劇訓練對演員的幫助

對金士傑而言,所謂的肢體表演就等於默劇的訓練。由於默劇對人體局部細節的重視,使得金士傑在接演一般舞台劇角色時,得以有極大的發揮。「蘭陵劇坊」有一年的作品《摘星》(賴聲川執導),內容是講述一些智障小朋友的故事。一群演員事先到育幼院去跟那些智障小朋友們相處、交心、找材料,更重要的是去抓住那些智障者的語言、肢體和行爲,去觀察他們的嘴巴是怎樣動的、脖子是怎麼轉的?看人的邏輯和順序是什麼?他們又是怎麼走路?他們在說話和動作方面,是如何比別人更困難、更吃力?這些都是演員在排演過程中很大的挑戰。而金士傑通常能很快地抓到切入點,他認爲默劇訓練給他的幫助很多。

類似的情形也出現在陳玉慧導的《誰在吹口琴》。那是一個發生在盲人院裡的故事。這些盲人走路時,手擱那兒?坐著的時候,頭是如何擺的?聊天時,他們的臉朝什麼方向?對光亮的反應如何?演員要設法從他們的身體動作中找到他們有安全感時的表現,與缺乏安全感時的緊張。如果演員能找到屬於角色的身體質感與表現,對演出就會有極大的幫助。

引發演員的沈思

以上舉的是比較極端的兩個例子:智障者和盲人。金士傑認爲相同的道理可以延伸到其他劇情當中:演每一齣戲的時候都要發揮作爲一個演員的觀察力,並把觀察的結果消化成可用的東西。一個演員要能觀察每一種動物,也要能觀察自己身體的每一部分。每個演員都有屬於她/他自己獨特的質感,透過對自我的了解與掌握,往往能傳達一種文字以外的美學。演員要由固有的思考、語言、甚至動作的習慣中解放出來,放棄對美醜的考慮和自衛,並且跟自己的身體保持一種友好關係,對自己的身體持開放的態度,有高度的興趣,能創造、開發它。

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