離開匈牙利後，他的作品風格
逐漸揚棄學院音樂三百年來的發展，
創造出讓人聽來幾乎像是靜止，
整首曲子從頭到尾似乎一直在原點爬行。
李格第可以說是匈牙利當代作曲家中，最具聲名的一位。他前衛音樂風格中有股讓人無法抗拒的親和力和親土性。李格第目前住在奧地利，極早便已離開匈牙利。只是他的出生地目前也不在匈牙利境內，而是歸爲羅馬尼亞所有。
李格第出生時，匈牙利的音樂環境並不在我們所熟知的匈牙利現代作曲巨擘巴爾托克（Bela Bartok）的影響下，而是在風格與他對比相形之下極爲保守的高大宜（Zoltan Kodaly）。高大宜的創作受到匈牙利民謠影響，可是我們觀諸李格第的第一號弦樂四重奏，所得到的印象，卻完全迥異於高氏的作品，而比較接近當時匈牙利當局所禁止的第二維也納樂派（Second Viennese School）。這首八樂章的四重奏名爲「變形樂曲」。在當時，這樣的作品並沒有在匈牙利上演的可能，所以李格第一開始就只是寫來供自己探討新語法之用。玲聽這首作曲者三十歲時的作品，最讓人讚歎的是他豐富的語法。這在當時的匈牙利是不可能的，因爲匈牙利人不能到國外旅遊，不能接受外國資訊、廣播，書籍、樂譜也在禁止之列。而且幾個共產國家之間不相往來，結果這幾個國家各自產生出風格差異極大的作曲家。而李格第靠自悟形成的作曲風格，從他這套自稱受到巴爾托克第三、四號弦樂四重奏影響的作品中，也可以聽到許多遠過巴爾托克所能給予的原創力。
揚棄學院音樂發展「微複音」
不過當他離開匈牙利後，他的作品風格卻逐漸揚棄學院音樂三百年來的發展，也就是把原來建構在和聲、節奏基礎上的傳統作曲法則模糊化，創造出讓人聽來幾乎像是靜止，整首曲子從頭到尾似乎一直在原點爬行，有如觀察蝸蝓爬行一般。這和二十世紀後半葉各國作曲家的走向都頗相近，在艾沙尼亞有帕特（Arvo part, Estonia），在英國有泰凡納（John Tavener），美國有低限主義（Minimalists）如格拉斯（Philip Glass）和亞當斯（John Adams）等人，都不約而同在調性或非調性基礎上建立靜態（static）音樂發展的空間。而李格第也爲自己這種作曲風格取了相近的頭銜，謂之微複音（Mikropoly-phonie）。這些音樂一方面帶有強烈的二十世紀前衛風格，卻一方面具有十五、六世紀複音音樂那種簡樸、以單位爲思考方向，而極少考慮到樂曲進展上的效果。李格第在一九五〇年代左右發展出這種作曲手法，其主要的靈感來源，來自他在當時與德國科隆電子音樂工坊的作曲家的接觸，這些作曲家包括史托克豪森（Stock-hausen）、布列兹（Boulez）和柯尼希（Koenig），同時又融會了李格第自己領悟自十六世紀複音音樂作曲家如奧凱根、約斯昆和帕勒斯提納（Ockeghem、Josquin、Palestrina）等人對音樂的觀點（技法是二十世紀的，可是音樂的方向感卻是十六世紀的）。
這種在五〇年代悟出的手法，由於對於聲音運用相當繁複，一開始李格第也只敢運用於聲部豐富的管弦音樂中。一直到六〇年代他才逐漸放開限制，嘗試在聲部有限的組合中嘗試，結果就在六〇年代末期，完成了他另一首作品──第二號弦樂四重奏。相較於第一號弦樂四重奏，這是一首更難用傳統方式理解的作品。樂曲整體的架構建立在「音群」上（tone clusters），我們聽到的是一團又一團急促的音群，毫無方向如變形蟲一般亂竄的音樂，長久以來我們習慣在音樂中聽到主旋律、有方向性進展的線條，全部都消失；音樂聽起來就像畫布上一塊又一塊的色塊，沒有主題地潑灑在各處。在這首四重奏的終樂章中，李格第更成功地只運用單一樂器聲部，創造出他所要的這種微複音效果，音樂已不像音樂，卻更像是天體運行下，某個原不爲人所察覺的小聲音，終於在今日的人工樂器下被複製出來。
平民如高大宜精英如史托克豪森
在這個樂章中，李格第也已經成功的探索了同時也在美國進行的低限音樂，雖然當時遠在德國的他，並不知美國正在進行這個運動，可是如今我們回頭看，卻驚訝的發現兩者之間的近似性。只是在李格第手中，低限主義只是一個樂章中一小段樂曲鋪陳的手法，在低限主義者的手中，卻成爲唯一。而且李格第始終未放棄對音列主義的運用，這和低限主義者偏向調性手法的創作，是截然不同的。
李格第的音樂擁有非常高度的多樣性，語法豐富而風格相異，穿梭在二十世紀前衛與民謠之間，其一貫性很難從音樂表面的印象聽出來，有時他平民得像是高大宜，有時卻又精英得如同史托克豪森，然而，不管是何者，李格第的音樂始終擁有高度的流暢性，讓他的音樂不管在前衛或傳統的型式下，始終具有引人入勝的特質。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
