台灣舞蹈從八〇年代末期開始，舞台上不斷地呈現藝術創作者對本世紀的省思，歷史事件所衍生出的社會議題成爲作品靈感來源。蕭渥廷對社會議題的關懷日趨明顯；陶馥蘭則從舞蹈劇場轉向身心靈的契合；劉鳳學從肢體的探究轉而對社會現象的關心，透露出對人的關懷。
台灣舞蹈從八〇年代末期開始，舞台上不斷地呈現藝術創作者對本世紀的省思，歷史事件所衍生出的社會議題是作品靈感來源。進入九〇年代的世紀尾聲，社會顯露新世紀來臨前的各種亂序樣貌，舞蹈創作者似乎也在舞台上展開風格的整合，試圖尋求一條跨世紀的藝術途徑。從解嚴、國會亂象、女性主義抬頭到社會失序，這些社會的、性別的、歷史的焦慮使得純肢體的舞蹈創作也開始融合、轉化爲議題性、戲劇性十足的表現。蕭渥廷早在八〇年代便以舞蹈劇場的形式創作，但肢體探索仍是舞台表現的主要元素，一直到九三年發表作品《過渡愛情一〇一夜》之後，她對社會議題的關懷日趨明顯。台灣舞蹈劇場熱可以說是陶馥蘭掀起的，其後轉向身心靈的契合。她在八七年發表回國處女作《她們》時，便把生活做爲美學點，直接轉化成舞台表現。向來對舞台結構嚴謹要求的劉鳳學，在新世紀來臨前的這幾年，也把自己對肢體的探究轉而對社會現象的關心，議題描述的背後透露出對人的關懷。
蕭渥廷：以女性的角度關懷弱勢的女人
蕭渥廷是台灣少數定焦歷史事件的編舞者之一，她關懷的題材環繞「二二八事件」發展，探討的對象從國家、社會到周遭親友，舞作強烈而明顯表達個人對事件的感想和批判，九三年發表的舞作《過渡愛情一〇一夜》、九四年創作的《一個新娘五個尪》是代表性的作品。她的創作受恩師蔡瑞月的影響甚鉅，她不僅由蔡瑞月的人生經驗得到編舞靈感，同時也藉由大量的閱讀及對事件受害者的訪談，來延伸創作內容的範圍。
近十年來，她的創作逐漸形成以女性爲主軸的獨特風格，每一支作品在舞台上雖然淸楚表露出某個社會議題，深層探究卻可以發現女人是共同的關懷。《過渡愛情一〇一夜》是一支標籤明確的舞蹈，舞段中，一個披亂髮的女人透過狂舞表達失去丈夫的驚惶，她個人沒有任何對「二二八」或者「白色恐怖」的實際經驗，蔡瑞月的歷練，其它文獻與訪談讓她掌握到一點歷史蹤跡，嚴格說來，她以想像和個人感受入舞，與其說她關心事件或社會議題，不如說是關懷女人，或者更淸楚地說是弱勢女人。
在她的創作概念裡，台灣就是個母性，也是女人。《一個新娘五個尪》裡，身著白衣的舞者，頭戴新娘紗，她舞在佈滿鷹架的舞台，時而與男舞者有激烈的肢體互動；時而瘋狂似地掙脫框架。她想傳達的不僅是弱勢的令人不捨與憐憫，同時也希望表現弱勢宿命的無奈。
從前半世紀的女人到這世紀末的女人，她不自主地以女性的角度關愛女人，這個概念宛如表面張力般迅速擴大，九五年以後的作品，她轉向對雛妓的關懷。於是，舞台元素更加豐富，而觀衆的理解也更爲複雜，對她而言，思考的空間也就更大。
陶馥蘭：從社會回歸個人，專注身心的修行
陶馥蘭的舞蹈風格像近十年來的社會般多變，從「舞蹈劇場」到「身心靈溯源」，社會的變動影響著她的創作觀。
進入九〇年代以前，陶馥蘭便因觀賞碧娜． 鮑許作品而獲得靈感，她嘗試把生活面貌搬上舞台，八七年發表的《她們》是代表作，女舞者在台上背著娃娃手持拖把來回擦地，編舞者對女性的觀察似乎比作品裡肢體語彙的展現來得重要。
八〇年代末期，解嚴引起台灣政治與社會重大變革，也直接影響陶馥蘭的舞台表現。解嚴初期的社會脫序對她造成強大衝擊，《啊…？！》（1988）是這時期的舞作。天安門事件也讓她有感而發，於是，透過劇場形式，翌年她編作《愛麗絲遊園驚夢》表達知識分子的覺醒。一連串對社會與政治的關心到了九〇年代反而有所改變，她對大環境的亂象厭煩，卻又想結合多種元素來創作，因此開始潛心於中國古典戲曲，被傳統戲曲裡的唱唸打坐與簡潔的劇場象徵所吸引，九〇年發表的《灰衣人瑣記》展現她幾經實驗的身段。
九〇年，陶馥蘭的作品仍然以舞蹈劇場形式遊走在中國傳統戲曲和台灣本土溯源之間，她以本土作家作品創作《看海的日子》、《春光關不住》（1991）及、《北管驚奇》（1993）。雖然舞台表現減少她對社會議題的看法，但仍不乏有《子不語》（1994）這類強調環保概念的作品。《子不語》受到台灣民間陣頭肢體影響，展現激烈的肢體語彙，她自認是身體能量的釋放。她自美返國的八年間，舞蹈劇場一直是作品呈現的主要形式，不過，隨著各時期心境的轉折，在題材上有不同的變化。
九三年做完《北管驚奇》的演出後，陶馥蘭赴美硏習。旅美期間，她因個人生活上的體驗轉而專注於探索身體，特別是自己的身體，創作也步入另一個時期──身心靈溯源期。她每天花時間打坐、冥思，開始她所謂進入身體，觀身、觀氣、觀心、觀意等體悟訓練。
陶馥蘭在九四年發表的《體色》，從舞台呈現到舞者的肢體語彙來看，她已嘗試將自己對身體的探索透過舞台表達出來，而這種尋求身心靈合一的律動方式陸續經由像《甕中乾坤》、《心齋》等作品展現。九七年開始，她又回歸獨舞創作，《心之廟宇》和《大地的母親──蓋婭》表達她由外而內探索的心得。跨世紀的藝術觀，她似乎並不想鑽硏肢體技術的精深，她著重的是潛心硏修，舞蹈是她和世人溝通的方法，「修行」成了她生活的方式。
劉鳳學：對苦難的反思，幾經歲月的洗禮，在嚴謹的結構中吐露心聲。
在純粹舞蹈方面創作風格獨特的劉鳳學，這幾年來作品呈現強烈的劇場風格，她對人的關懷在世紀末失序的亂象中，更容易凸顯社會議題。
九三年她以沃爾夫的音樂創作同名舞作《布蘭詩歌》，舞蹈雖然描述敎士修持內心的轉折，無疑也隱含編舞家對個人藝術生涯心路歷程的描繪。她的作品向來著眼於對「人」的關注，無論是自己或是他人。早在九一年十一月，她發表《檔案》時，就淸楚地在舞台上展現她四十年來對藝術的理念和個人的生活經驗，除了肢體外，這支作品也透過部分舞蹈劇場方式的舞段，來表達對社會政治及人性的批判。九四年編作的《沈默的杵音》，她將數十年來對原住民的觀察和關懷，經由原住民肢體的生命力傳達出來，舞者在台上跳著她轉化過的肢體語彙，表現原住民少女肉體受性迫害的控訴。
由於對日抗戰的緣故，劉鳳學十七歲便從家鄕東北一路南逃，光復後輾轉來到台灣，此後四、五十年，這裡成爲她藝術創作的故鄕。多年來，社會因時代、政治變革而變遷，她雖然不像年輕人容易受到外在環境衝擊，但戰亂時期的逃難經驗、解嚴後社會的脫序乃至於世紀末對時代種種苦難的反思，歲月的洗禮讓她有異於年輕創作者的深刻體會與成熟。她的作品不求浮面的表象，她習慣在嚴謹甚至被評爲過於學院的結構中，吐露內在的意涵。
當她九〇年發表大型舞劇《曹丕與甄宓》時，這種對社會和對自我內心體會交雜的情緒便透過舞台呈現出來。不同以往作品的部分，是在強大戲劇張力襯托下，她藉由舞蹈傳達一點女性意識相關的思考。
婦女對自我身體的自主權在本世紀的社會中多半時間是被踐踏的，在劉鳳學的人生經歷裡，這種現象尤其明顯。從二次大戰時期到解嚴後的台灣，即便女性主義抬頭，對身體自主性的提昇似乎沒有多大助益，一直到白曉燕事件發生，沈抑在她內心甚久的情緒像火山般爆發，她宣洩的方式是舞蹈。
舞台上背滿鮮花的少女跪坐在台前，靜受淫念滿面的男舞者邪惡的肢體體凌虐，終於，少女也像山洪爆發般反撲。這段舞蹈在觀衆看來是社會議題的描繪與批判，也是編舞家內心世界的吿白，戰爭時同胞受到外人欺負，戰後自己人竟也如此暴行，她長年抑鬱的不滿情緒也隨著舞蹈大量宣洩。看到舞者在灑滿石頭的舞台上爬舞，她的淚都落下來了，舞台的呈現是對社會事件和人性的批判，也暗藏編舞者歷經大時代苦難的體會，這種錯綜複雜的心緒恐怕連創作者本身都很難釐淸。
今年，劉鳳學在北市國樂團的合作下推出《地獄不空誓不成佛》，雖然因爲委託創作的緣故影響創作概念和舞蹈發展軸線，但是舞台上仍然可以看出她對歷經時代戰亂與變革的情結，試圖藉由舞作表達對本世紀的觀感並做總結。
無論純肢體、心靈的探索或社會、歷史的焦慮，世紀終結前的這十年確實提供了編舞家機會，在形式與內容上開發出自己的風格，而她們也都希望二十一世紀能持續這條創作之路。
文字｜王凌莉 新聞工作者
