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《煙壺》的北京味兒十足,流露出典雅、大方的氣度。(白水 攝)
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說唱的戲劇,戲劇的說唱

評北京曲劇《煙壺》

曲劇悅耳動聽、感染力強,且單弦牌子曲加上其他曲藝動聽的唱腔,是曲劇戲劇表現的一大利器。然而說唱本質對其敍事和表現風格,却也產生了難以擺脫的影響。

曲劇悅耳動聽、感染力強,且單弦牌子曲加上其他曲藝動聽的唱腔,是曲劇戲劇表現的一大利器。然而說唱本質對其敍事和表現風格,却也產生了難以擺脫的影響。

「百花齊放」裡的一朶花

戲曲一般被視爲傳統藝術,北京曲劇卻是在一九五二年才誕生的「現代」傳統戲曲。它的出現,頗有一番背景因素。

一九五一年毛澤東提出所謂「百花齊放,推陳出新」的方針。同年五月,中共「政務院」依據這樣的方針,公布了《關於戲曲改革工作的指示》。一共六條指示之中,第三條的內容是:

「中國戲曲種類極爲豐富,應普遍地加以採用,改造與發展,……促成戲曲藝術的『百花齊放』。地方戲尤其是民間小戲……應特別以重視。……中國曲藝形式,如大鼓、説書等,簡單又富表現力,極便於迅速反映現實,應當予以重視。」

五〇年代以來,中國各地果然陸續誕生了數十個劇種。主要包括以下幾個類型:一、小戲變爲大戲,如湖南花鼓、雲南花燈;二、說唱轉化爲戲劇,如北京曲劇、安康曲劇、雲南曲劇、龍江劇;三、偶戲變爲人戲,如唐劇、碗碗腔、合陽線腔(原爲傀儡)四、少數民族戲劇,如傣劇、彝劇、新城劇(滿)、唱劇(朝鮮)等等。這些新生劇種在「黨的鼓勵」下,很快都擁有全國唯一的專業劇團,正式成爲「百花齊放」裡的一朶花。

戲曲劇種中的「複製羊桃莉」

北京曲劇成立於一九五二年,首演的劇目是老舍爲配合宣傳婚姻法而特別編寫的《柳樹井》,目前全中國只有「北京市曲劇團」一個專業劇團,正是標準一九五一年「戲改指示」下的產物。

假如生命可以用細胞複製的方法,人爲地加以促成;那麼戲曲劇種當然也可以在黨的指示下誕生。將北京曲劇比喩爲中國戲曲劇種的「複製羊桃莉」,毫無輕蔑歧視之意。想要說明的只是它形成的過程和無可取代的本質,這些因素都深深地影響著它的表演形式和內容。

說唱本質是優點也是限制

事實上,由於基因優越,經過人爲促成的曲劇,雖然在藝術表現方面總是難免強制塑型下的扞格突兀,但悅耳動聽的唱腔,卻像一灣淸澈的溪流,宛轉流入人心,發揮了最大的感染力。唱者深情投入,聽者爲之動容。單弦牌子曲加上其他曲藝動聽的唱腔,是曲劇戲劇表現的一大利器,也是它做爲戲曲劇種一項鮮明的標誌。觀眾很自然地不會去介意整體表現是不是有瑕疵。不可否認,「曲」的力量是很強大的。

從另一個角度來看,說唱的本質對曲劇如何呈現「戲劇」,在敍事和表現風格各方面,卻也產生了難以擺脫的影響。

《煙壺》中串場的劇外「唱曲人」(王曉莉擔任),正是說唱的遺制。然而說唱本質對《煙壺》的影響,還不只一個「唱曲人」的形式而已。

抒情主體保留在「唱曲人」身上,並未移轉至劇中人

中國戲曲醞育自民間,小戲和說唱本來是兩條必經之路。由於傳統戲曲的成長發生是自然的,有一段夠長的消化期,把說唱的特質吸收、包融到戲劇裡頭。因此,儘管戲曲中存在「自報家門」、「打背供」等形式,明顯是將「第三人稱」的敍事體,直接轉化爲「第一人稱」代言體的說唱遺跡,但是在曲文方面,卻早就脫離了述說故事情節或對話的層次,而發展出大篇幅的抒情。中國戲曲的高潮往往出現在沒有外在動作的地方,靠著激越澎湃的內心動作,將戲劇情境烘托到最高點。

《煙壺》在敍事和抒情的處理上,卻大異其趣。其第一到第五場鋪敍烏世保(佟仲祺擔任)被汚陷,聶小軒(孫寧擔任)跟著被囚禁,二人出獄後結爲師徒的過程。前後出現了十個唱段,除了第三場聶小軒感嘆技藝不傳,第四場柳娘(甄塋擔任)感嘆孤單,第五場柳娘以針線寓情的簡短唱腔之外,其餘都是「對話」。第六場展開九爺要聶小軒燒「八國聯軍占北京」煙壺的大迫害,劇情逐漸攀升,竟只有九爺要徐煥章領賞的一小段唱。聶小軒無助地下跪,「燈暗」之後,才由唱曲人悠悠道出「人活天地間,步步總艱難。」發抒了人物的辛酸。

第七場聶小軒終於對女兒及愛徒透露被迫燒煙壺的難題。三人激昻慷慨,以相互明志和勸阻的對唱作了結束。第八場(最後一場)一開始,聶小軒想淸楚了煙壺是不能燒的,才終於有較長的吿白唱段:

「這一腳踢得我斷了肝腸,斷了肝腸我夢醒黃粱,……豁出一死也不能負了柳兒的娘,要命咱賠上,要手有一雙!逼我燒那賣國求榮,忘記祖宗的煙壺,你痴心妄想!縱然是受苦刑,進牢房,抛愛女,落得個,骨肉分離,老境堪憐,粉身碎骨,家毀人亡,我無愧上蒼!」

曲文和第七場末尾一般,都激烈陳詞,牽動人心。然而最扣人心弦的抒情,卻凝聚在七、八場之間,前後兩段情緒爆發的沈寂之處。串場的「唱曲人」,含淚唱著:

「沈沈夜,夜沈沈,苦淚化血心中滲。昏昏天,天地昏昏,敢問上蒼;何處能做人? 生生死,死生生,輪迴不滅是忠魂。生生死,死生生,輪迴不滅是忠魂。

句句血淚的抒情主體保留在「唱曲人」身上,成爲整體敍事上的高潮,並未因爲曲劇之爲戲劇,而移轉到劇中人身上,這正是說唱本質的表現。

煽情風格無法沈澱深刻的戲劇情緒

說書賣藝,爲求感動人心,引起共鳴,往往採取直接、顯露,甚至煽情的方式去鋪陳故事,北方曲藝的這一特色較南方尤甚。《煙壺》的柳娘在哀傷之時,幕後幾次傳出聶妻亡靈的唱句:「我安心,我安心!」「娘知兒好艱難!」「娘在那天邊把親人念!」等,以撫慰柳娘。就是說唱直率風格的表現。

但這種直線條的手法,卻不大適於積蓄、沈殿較深厚的戲劇情緒。劇中人聶小軒不燒賣國煙壺就要被砍斷雙手,這是鄧友梅小說原有的情節,編劇不僅照單全收,還把原著九爺由「斷手和尙募款」引起戲弄聶小軒的念頭一事刪去,並挪了地方,讓這個事件變得更直接。這樣誇張而顯露的迫害情節,果然激得觀眾悲憤塡膺,熱淚奪眶。儘管今天台灣人民的政治意識很紛歧,只要是文化上的中國人,沒有人能對過去那些國恥國難無動於衷。只是在聽覺飽受剌激之餘,不禁要疑惑,歌頌民族主義,非得這般跳樓大賤賣不可嗎?

「京味兒」美感無限,距離遙遠

「古月軒」是鼻煙壺「內畫」(燒畫於透明壺器內面)的一種製法。二十世紀初,北京有四位內畫名師,烏世保是其中之一。可知《煙壺》是一個很道地的北京故事,由北京曲劇來說這故事,自然是再恰當不過的了。

簡單素雅的舞台設計,首先以流利大方的線條,精準地勾勒出這一文化古城、政治名都的典型印象。正宗的京片子,讓「台灣國語人」在有些來不及聽懂之餘,感到不可思議極了。而演員們無論舉手、投足,或嘴裡說出的事事物物,無不京味兒十足,其間流露出典雅、莊重、大方的氣度,令人油然生發對古老文化的孺慕之情。

因爲不熟悉,所以覺得北京的特色很明顯;因爲距離,使美的感受更強烈。同樣的,生活經驗不同,也一定程度令台灣觀眾較難產生共鳴。

演員全力投入,整體表現令人讚賞

藝術成分已然,編劇格局旣定,剩下的全看演員在舞台上如何表現了。

北京曲劇在形成之初即以演現代戲爲主,所以較多地採用了話劇的演法。而大陸話劇直至七〇年代以前,獨尊史坦尼斯拉夫斯基一家,強調所謂「在體驗基礎上再體現」的表演方法。這麼多年來,已經發表出十足的大陸味,那就是著重肢體和聲音的訓練,精神很高亢,節奏特別強烈,其實是對生活高度提煉後的「再體現」。

強烈的節奏,高亢的精神,放在曲劇高度的音樂性節奏中,恰恰俯昻合度,相得益彰。

三十歲出頭的孫寧飾演堅毅樸實的煙壺老師傅,不溫不火,讓人物散發耀眼的光芒;三十八歲的甄塋演十八歲的北方大妞,靈活具說服力;而佟仲祺演「比棒槌多兩耳朶」的烏世保,也很生動。

相較於來台的另一齣一九五六年的老戲《楊乃武與小白菜》,《煙壺》的表現讓我們看到曲劇幾十年實踐的長足進步。至於「曲」如何更好地表現「劇」;「劇」如何適應、消化「曲」,還有很大的調整空間;《煙壺》是一個定點,不是結論。

 

文字|林鶴宜 台大戲劇研究所副教授

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