曲劇悅耳動聽、感染力強，且單弦牌子曲加上其他曲藝動聽的唱腔，是曲劇戲劇表現的一大利器。然而說唱本質對其敍事和表現風格，却也產生了難以擺脫的影響。
「百花齊放」裡的一朶花
戲曲一般被視爲傳統藝術，北京曲劇卻是在一九五二年才誕生的「現代」傳統戲曲。它的出現，頗有一番背景因素。
一九五一年毛澤東提出所謂「百花齊放，推陳出新」的方針。同年五月，中共「政務院」依據這樣的方針，公布了《關於戲曲改革工作的指示》。一共六條指示之中，第三條的內容是：
「中國戲曲種類極爲豐富，應普遍地加以採用，改造與發展，……促成戲曲藝術的『百花齊放』。地方戲尤其是民間小戲……應特別以重視。……中國曲藝形式，如大鼓、説書等，簡單又富表現力，極便於迅速反映現實，應當予以重視。」
五〇年代以來，中國各地果然陸續誕生了數十個劇種。主要包括以下幾個類型：一、小戲變爲大戲，如湖南花鼓、雲南花燈；二、說唱轉化爲戲劇，如北京曲劇、安康曲劇、雲南曲劇、龍江劇；三、偶戲變爲人戲，如唐劇、碗碗腔、合陽線腔（原爲傀儡）四、少數民族戲劇，如傣劇、彝劇、新城劇（滿）、唱劇（朝鮮）等等。這些新生劇種在「黨的鼓勵」下，很快都擁有全國唯一的專業劇團，正式成爲「百花齊放」裡的一朶花。
戲曲劇種中的「複製羊桃莉」
北京曲劇成立於一九五二年，首演的劇目是老舍爲配合宣傳婚姻法而特別編寫的《柳樹井》，目前全中國只有「北京市曲劇團」一個專業劇團，正是標準一九五一年「戲改指示」下的產物。
假如生命可以用細胞複製的方法，人爲地加以促成；那麼戲曲劇種當然也可以在黨的指示下誕生。將北京曲劇比喩爲中國戲曲劇種的「複製羊桃莉」，毫無輕蔑歧視之意。想要說明的只是它形成的過程和無可取代的本質，這些因素都深深地影響著它的表演形式和內容。
說唱本質是優點也是限制
事實上，由於基因優越，經過人爲促成的曲劇，雖然在藝術表現方面總是難免強制塑型下的扞格突兀，但悅耳動聽的唱腔，卻像一灣淸澈的溪流，宛轉流入人心，發揮了最大的感染力。唱者深情投入，聽者爲之動容。單弦牌子曲加上其他曲藝動聽的唱腔，是曲劇戲劇表現的一大利器，也是它做爲戲曲劇種一項鮮明的標誌。觀眾很自然地不會去介意整體表現是不是有瑕疵。不可否認，「曲」的力量是很強大的。
從另一個角度來看，說唱的本質對曲劇如何呈現「戲劇」，在敍事和表現風格各方面，卻也產生了難以擺脫的影響。
《煙壺》中串場的劇外「唱曲人」（王曉莉擔任），正是說唱的遺制。然而說唱本質對《煙壺》的影響，還不只一個「唱曲人」的形式而已。
抒情主體保留在「唱曲人」身上，並未移轉至劇中人
中國戲曲醞育自民間，小戲和說唱本來是兩條必經之路。由於傳統戲曲的成長發生是自然的，有一段夠長的消化期，把說唱的特質吸收、包融到戲劇裡頭。因此，儘管戲曲中存在「自報家門」、「打背供」等形式，明顯是將「第三人稱」的敍事體，直接轉化爲「第一人稱」代言體的說唱遺跡，但是在曲文方面，卻早就脫離了述說故事情節或對話的層次，而發展出大篇幅的抒情。中國戲曲的高潮往往出現在沒有外在動作的地方，靠著激越澎湃的內心動作，將戲劇情境烘托到最高點。
《煙壺》在敍事和抒情的處理上，卻大異其趣。其第一到第五場鋪敍烏世保（佟仲祺擔任）被汚陷，聶小軒（孫寧擔任）跟著被囚禁，二人出獄後結爲師徒的過程。前後出現了十個唱段，除了第三場聶小軒感嘆技藝不傳，第四場柳娘（甄塋擔任）感嘆孤單，第五場柳娘以針線寓情的簡短唱腔之外，其餘都是「對話」。第六場展開九爺要聶小軒燒「八國聯軍占北京」煙壺的大迫害，劇情逐漸攀升，竟只有九爺要徐煥章領賞的一小段唱。聶小軒無助地下跪，「燈暗」之後，才由唱曲人悠悠道出「人活天地間，步步總艱難。」發抒了人物的辛酸。
第七場聶小軒終於對女兒及愛徒透露被迫燒煙壺的難題。三人激昻慷慨，以相互明志和勸阻的對唱作了結束。第八場（最後一場）一開始，聶小軒想淸楚了煙壺是不能燒的，才終於有較長的吿白唱段：
「這一腳踢得我斷了肝腸，斷了肝腸我夢醒黃粱，……豁出一死也不能負了柳兒的娘，要命咱賠上，要手有一雙！逼我燒那賣國求榮，忘記祖宗的煙壺，你痴心妄想！縱然是受苦刑，進牢房，抛愛女，落得個，骨肉分離，老境堪憐，粉身碎骨，家毀人亡，我無愧上蒼！」
曲文和第七場末尾一般，都激烈陳詞，牽動人心。然而最扣人心弦的抒情，卻凝聚在七、八場之間，前後兩段情緒爆發的沈寂之處。串場的「唱曲人」，含淚唱著：
「沈沈夜，夜沈沈，苦淚化血心中滲。昏昏天，天地昏昏，敢問上蒼；何處能做人？ 生生死，死生生，輪迴不滅是忠魂。生生死，死生生，輪迴不滅是忠魂。
句句血淚的抒情主體保留在「唱曲人」身上，成爲整體敍事上的高潮，並未因爲曲劇之爲戲劇，而移轉到劇中人身上，這正是說唱本質的表現。
煽情風格無法沈澱深刻的戲劇情緒
說書賣藝，爲求感動人心，引起共鳴，往往採取直接、顯露，甚至煽情的方式去鋪陳故事，北方曲藝的這一特色較南方尤甚。《煙壺》的柳娘在哀傷之時，幕後幾次傳出聶妻亡靈的唱句：「我安心，我安心！」「娘知兒好艱難！」「娘在那天邊把親人念！」等，以撫慰柳娘。就是說唱直率風格的表現。
但這種直線條的手法，卻不大適於積蓄、沈殿較深厚的戲劇情緒。劇中人聶小軒不燒賣國煙壺就要被砍斷雙手，這是鄧友梅小說原有的情節，編劇不僅照單全收，還把原著九爺由「斷手和尙募款」引起戲弄聶小軒的念頭一事刪去，並挪了地方，讓這個事件變得更直接。這樣誇張而顯露的迫害情節，果然激得觀眾悲憤塡膺，熱淚奪眶。儘管今天台灣人民的政治意識很紛歧，只要是文化上的中國人，沒有人能對過去那些國恥國難無動於衷。只是在聽覺飽受剌激之餘，不禁要疑惑，歌頌民族主義，非得這般跳樓大賤賣不可嗎？
「京味兒」美感無限，距離遙遠
「古月軒」是鼻煙壺「內畫」（燒畫於透明壺器內面）的一種製法。二十世紀初，北京有四位內畫名師，烏世保是其中之一。可知《煙壺》是一個很道地的北京故事，由北京曲劇來說這故事，自然是再恰當不過的了。
簡單素雅的舞台設計，首先以流利大方的線條，精準地勾勒出這一文化古城、政治名都的典型印象。正宗的京片子，讓「台灣國語人」在有些來不及聽懂之餘，感到不可思議極了。而演員們無論舉手、投足，或嘴裡說出的事事物物，無不京味兒十足，其間流露出典雅、莊重、大方的氣度，令人油然生發對古老文化的孺慕之情。
因爲不熟悉，所以覺得北京的特色很明顯；因爲距離，使美的感受更強烈。同樣的，生活經驗不同，也一定程度令台灣觀眾較難產生共鳴。
演員全力投入，整體表現令人讚賞
藝術成分已然，編劇格局旣定，剩下的全看演員在舞台上如何表現了。
北京曲劇在形成之初即以演現代戲爲主，所以較多地採用了話劇的演法。而大陸話劇直至七〇年代以前，獨尊史坦尼斯拉夫斯基一家，強調所謂「在體驗基礎上再體現」的表演方法。這麼多年來，已經發表出十足的大陸味，那就是著重肢體和聲音的訓練，精神很高亢，節奏特別強烈，其實是對生活高度提煉後的「再體現」。
強烈的節奏，高亢的精神，放在曲劇高度的音樂性節奏中，恰恰俯昻合度，相得益彰。
三十歲出頭的孫寧飾演堅毅樸實的煙壺老師傅，不溫不火，讓人物散發耀眼的光芒；三十八歲的甄塋演十八歲的北方大妞，靈活具說服力；而佟仲祺演「比棒槌多兩耳朶」的烏世保，也很生動。
相較於來台的另一齣一九五六年的老戲《楊乃武與小白菜》，《煙壺》的表現讓我們看到曲劇幾十年實踐的長足進步。至於「曲」如何更好地表現「劇」；「劇」如何適應、消化「曲」，還有很大的調整空間；《煙壺》是一個定點，不是結論。
文字｜林鶴宜 台大戲劇研究所副教授
