《野豬林》是大陸戲改政策下的新編歷史劇。
《野豬林》是大陸戲改政策下的新編歷史劇。(白水 攝)
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由傳統到創新的步跡足印

「戲曲改革」初期的《響馬傳》和《九江口》

這次「中國京劇院」來台演出的戲碼中,《野猪林》、《九江口》和《響馬傳》這三齣是大陸「戲曲改革」政策下的「新編歷史劇」,所謂「歷史劇」,其實指的是和「現代戲」相對的古代戲而言,對台灣觀衆而言,倒正可以藉著這類「老式新戲」來觀察近半世紀戲曲編導手法的變化。

文字|王安祈
攝影|白水
第69期 / 1998年09月號

這次「中國京劇院」來台演出的戲碼中,《野猪林》、《九江口》和《響馬傳》這三齣是大陸「戲曲改革」政策下的「新編歷史劇」,所謂「歷史劇」,其實指的是和「現代戲」相對的古代戲而言,對台灣觀衆而言,倒正可以藉著這類「老式新戲」來觀察近半世紀戲曲編導手法的變化。

「戲曲改革」初期代表作登台

這次「中國京劇院」來台演出的戲碼中,《野豬林》、《九江口》和《響馬傳》 這三齣是大陸「戲曲改革」政策下的「新編歷史劇」(所謂「歷史劇」,其實指的是和「現代戲」相對的古代戲而言,未必要於史有據),和正宗傳統骨子老戲《四郞探母》、《三堂會審》等比起來,它們算是新戲;和近十年來的最新創作《曹操與楊修》、《美人兒涅槃記》、《夏王悲歌》、《慾望城國》等比起來,則顯得老多了。不過對台灣觀衆而言,倒正可以藉著這類「老式新戲」來觀察近半世紀戲曲編導手法的變化。

《野豬林》:翁偶虹、李少春編劇,李少春主演,一九五〇年。

《九江口》:范鈞宏編劇,袁世海、葉盛蘭主演,一九五九年。

《響馬傳》:翁偶虹編劇,李少春主演,一九五九年。

這是三齣戲的基本資料,除了《野豬林》已在台經常演出之外,其餘兩齣對此地觀衆而言算是相當新鮮的。《九江口》雖有袁世海和李光的錄影帶,但翻拍自「戲曲電影片」,缺乏臨場感,效果打了些折扣;「大鵬劇團」曾兩度推出此劇(改名爲《忠義臣》),全按袁世海路子排演,飾演張定邊的朱錦榮學習非常認眞,表現極爲精采,華雲龍一角改以武生張富椿飾演,刪去行路時小生「娃娃調」唱段,劇情反而更見緊湊。《響馬傳》在台沒有演過全本,只有吳興國在「陸光劇隊」以老本《三家店》接演《響馬傳》中〈觀陣〉一段,身段穩、準、帥、挺,與李義利飾演的王周二人默契純熟,曾引爆現場如雷的喝采聲。不過這些都已是十年前的事了,江山異代,有印象的觀衆大概已不多,「中國京劇院」這次帶來的是全新的感受。

《響馬傳》的語言藝術

《響馬傳》的編劇法頗値得探究,主要講的是官府捕快秦瓊和草莽盜寇之間的深交厚誼。試想這樣一個探討「黑白兩道」複雜關係的故事,如果交由最近十來年著名的劇作家(如《曹操與楊修》的陳亞先、《徐九經》的習志淦、《金龍與蜉蝣》的羅懷臻)來編劇,一定會處理得驚心動魄,令人觀後產生「善惡是非的迷思」,可是一九五九年的翁偶虹,在「戲曲改革」風雲初起的時刻,處理這個題材卻完全沒有走「顚覆價値觀」的路子,黑白兩道的義結金蘭是那麼「順理成章」,沒有刻意描摩秦瓊內心的「矛盾糾葛」,甚至沒有營構具「衝突性」的情節,雖然有點平民起義的政治色彩,不過瓦崗寨群雄的豪情義氣超過了一切。關於情義的表現,前半重在「白口語言」,後半則落在〈觀陣〉的唱做配合。

這齣戲前半唸白非常多,不過白口的特色不在「簡潔」反而在「有意的繁複」, 很多很簡單的意思偏偏用「長篇大論」來講述,有時詳述前因、逆料後果,有交代情節的功能,同時又因個人看法的滲透而對性格塑造起了作用;有時忽地另起話題,閒言贅語,娓娓道來,與當下議題看似不相干、卻又未必全然無涉,句句深刻的人生歷練把整個戲在世態人情的層面推向寬廣,不只拘泥侷限於劇情一線的發展,「橫向的溢出」增加了整體的豐厚度,當然對於劇中人性格的展示也有莫大的功用;有些話語,一人先說一遍,而後另一位(或兩位、三位)劇中人又「覆述」一遍,內容甚至語言詞彙皆無不同,但各人的體會有異,有的先用直述口氣,後繼者則轉爲疑問語句,有的先是理直氣壯的大聲宣念,後說者則一改而爲疑慮甚或譏諷,同樣的語言乃因唸白口氣的差異而形成了不同的「論述」,就編劇者而言,運用的是言詞的有意重複,對演員而言,則是唸白功力的展現。更重要的是:這先後唸出類似語句的劇中人,多半分由不同「腳色」扮演,老生有老生的四聲講究,花臉有花臉的抑揚頓挫,其間又有「京白」、「韻白」的交互穿插,在重複語言中,不同的「腳色」分別展演了各自的唸白藝術,不同性格的衆「劇中人」分別體現了各自的情緒反應與思考理念,就在彼此糾纏、相互激盪之中,不必經由劇情的大起大落,「戲劇張力」即由此而凝聚,戲的「密度厚度」亦因此而形成,而戲的「情味」也就在各自的唸白表演中一一展現。

這是京劇傳統的語言特色,翁偶虹在《響馬傳》裡有淋漓盡致的揮灑運用,不僅唸白文辭寫作掌握住了強烈的「節奏感」,大量利用「散中夾韻、正俚並陳」 的語言技巧,上場詩、下場對、數板、牌子交互穿插,同時更進一步利用語言的繁複周折推演形成戲的整體節奏韻律。因此,前半場在沒什麼懸疑、對比、逆轉、衝突的情節下,卻使人看得(聽得)目(耳)不暇給,但覺乾淨俐落、緊湊有力,瓦崗群雄一人一面鬚眉畢現,「有情有義」的戲劇主題更得到了具體凸顯。當然,「中國京劇院」演員的整齊是成功的保證,陳眞治、鄭岩、孫桂元、宋鋒、劉松林、陳國森等人個個的唸白功力都是一等一,不僅字字響亮、句句有韻味,咬字、口勁、力道、脆度、呑吐收放、節奏尺寸均恰到好處,簡直的「溜」極了(「溜」要讀作「六」)!

不過我們不能因爲演員的精采就誤以爲這是「演員中心」時代的老劇本,表演有揮灑空間並不表示編劇者只是幫演員「打本子」的工具人物,這齣戲體現的是名編劇家翁偶虹(他可是《鎖麟囊》的編劇喔)在「吃透了」京劇特質後、剔除了傳統的冗長散漫,對原有優點去蕪存菁高度提煉,這是「戲曲改革」初期的作風,這種「老式新戲」在台的首演,讓我們淸楚看到傳統中求創新的步跡足印,這和近十年的新戲是完全不同的表現法,試想《金龍與蜉蝣》或是《曹操與楊修》,對白都極簡短,語言走的是「簡鍊的針鋒相對」路子,展現的哲思啓迪較多,而供演員發揮「頓挫騰挪、跌宕有致」唸白藝術的大段白口已不多見。這樣的比較無關優劣,但再一次印證了目前的戲曲其實已進入轉型的「質變」。

馬少良、吳興國與于魁智的〈觀陣〉

《響馬傳》後半場的重點在〈觀陣〉,這是全劇最重要的高潮,大段「二黃」唱腔由倒板、碰板轉原板,直到最後著名的「南山豹、北海蛟、賈家樓上把香燒」的散板收尾,一個過門一種身段,句間鑼鼓尺寸考究,或密或疏、時緊時緩,與夾白、身段、走位、步伐、亮相必須嚴絲合縫,唱唸做表四者都講求力度勁道穩扎精準,這段表演在翁偶虹與李少春的合力設計下,已然形成了典範,李少春還留下了明場錄音。而後李少春的學生馬少良(1961年拜師),把〈觀陣〉當折子戲單演,在原有的基礎上作了豐富的誇飾,雖然可能略添了幾分「野氣」,但高難度身段之展演實已樹立了新典範。這支錄影帶約十年前在台流行,吳興國在「陸光劇隊」演出時就遵照馬少良的表演,不僅武功可與馬等量齊觀,更難得的是「英挺之姿」掩過了草莽狂野氣習。「中國京劇院」這次由當紅的老生偶像于魁智主演秦瓊,〈觀陣〉身段或許遵循李少春原本的路數,以儒雅取勝,但是,在馬少良新典範已廣爲流傳後,在吳興國已以英姿取代了野氣之後,相形之下于魁智的肢體動作就顯得太簡略了,雖然唱的功力還是勝人一籌,但終覺不夠豐富,無法爲《響馬傳》後半掀起大高潮。這是非常可惜的一點,而由此也就必須談到于魁智最近的表演轉型。

于魁智師事葉蓬、李鳴盛,原來走的是楊寶森的路子,最初在「靑年京劇大賽老生組」就是以一齣楊派《文昭關》得名,爾後來台也多貼演《失空斬》、《鼎盛春秋》等楊派名劇,因音色純正而深得此地戲迷喜愛。不過于魁智的嗓子高亮、音域寬廣,和楊寶森的「雲遮月」並不屬於同一類型,因而對於楊派「以氣運腔」的用氣技巧 (其實更應該說是「功夫」)掌握得還不夠爐火純靑,尙未得「淡中有味」之三昧。可能于魁智自己於此也有所體認吧?所以近期較多貼演李少春的戲,《野豬林》、《響馬傳》皆爲其例,這些新編戲唱腔旋律本身就拗折曲變、跌宕多姿,于魁智演唱時可盡情施展嗓音,以「淸越瀏亮」取勝而不再刻意追求蒼涼沈鬱,展現的是另一番精神面貌。同時他的武功底子也非常好,學李少春其實具備了足夠的條件,不過,可惜的是扮相太過淸癯、體型瘦弱,眉宇之間略帶憂鬱愁苦之色,不似李少春英姿勃發,而這正是于魁智轉型時最不利之處。因此,《野豬林》裡的八十萬禁軍敎頭少了三分逼人英氣,〈觀陣〉也較無突破。流派的傳承,音色、音域、行腔、韻味、武功、扮相缺一不可,這可能是年輕的于魁智往後發展過程中必須全面思考的問題。同時,由此我們也可體認,對於流派藝術的態度,應是「深入的學習」而非「規矩的模擬」,有了扎實的根基,其實大可利用自身條件開創新局面。于魁智某些唱腔已有了自我的詮釋,不過格局還可以再大一些。

《九江口》對情節高潮的營造

范鈞宏編的《九江口》是元末故事,朱元璋大將華雲龍(小生),改扮身份入陳友諒宮廷,一來詐親與陳友諒之女成婚,二來假造出兵日期誘騙陳之大軍進入陷阱。陳友諒對他深信不疑,大元帥張定邊(花臉)卻看出破綻,全劇在「懸疑的設計」與「情節高潮的營造」上取得了典範地位,最初由袁世海飾張定邊、葉盛蘭飾華雲龍,這次「中國京劇院」特請「大連京劇院」的名淨楊赤和小生江其虎合演,其實和原版再現的意義已相去不遠。

《九江口》的語言處理和《響馬傳》類似,〈席前三盤〉一場的對話並未直搗正題,但是就在觥籌交錯、從容談笑間卻暗藏機鋒、互鬥心機,「擺宴設席、禮讓入座、酒敬三巡」等俱用明場細膩演出,非但不會顯得冗長無趣,反而提供了對立兩方演員做表的空間,而戲也就從這裡開始進入高潮,緊接著〈審問胡蘭〉、〈闖宮對證〉、〈大鬧花堂〉、〈追回 帥印〉接連五場一氣呵成,每場一個中心動作、掀起一次高潮,而高潮結尾總留下一個懸念端緒,爲次場預作伏筆或反襯,整體動作線是連續貫串步步緊逼且急劇上升的,而每場之中又是矛盾縱深、波瀾起伏,這齣「戲曲改革」初期的成功作品,在「以場爲中心架構情節高潮」的成就上,比《響馬傳》還要更超越(當然對傳統老戲營造「情感高潮」的特點也毫不放鬆)。不過當天演出時,由於在〈闖宮對證〉一結束就誤打出了「中場休息」字幕,觀衆紛紛離席,台上演員和文武場一片錯愕,琴師甚至轉身面向觀衆席驚視良久,演出情緒大受影響,等觀衆警覺不對趕回座位時,已錯過了高潮中的高潮,這個失誤可惜之至,但倒也意外提供了一項明證:編劇對「結構」的經營是何等考究,連休息時刻都不容有絲毫誤差(試想想看:《四郞探母》在〈坐宮〉後休息和在〈宗保巡營〉後休息,只會有勞逸的感受差別,卻不至於影響結構的緊湊與動作線的連貫),這點在今日看來不足爲奇,不過我們別忘了:這是近半世紀前的新戲!

正因爲這是「戲曲改革」初期的戲,所以有些地方還有時代的侷限,例如〈席前三盤〉之前的四場戲純屬交代,若能省略其實更可增添懸疑性,不過這齣戲顯然已納入「經典傳統」,大陸劇團似乎不敢做任何修改,甚至也還維持了「戲曲改革」初期以「二道幕」取代「檢場」的作法,其實這反而拖緩了編劇苦心經營的場次連貫性。不過這樣的原版演出方式倒也可以視之爲「當代戲曲發展史」的活敎材,和近期新編戲相比較,我們可以淸楚看出現在的編劇和導演對「場」的處理已經有全新的觀念了。

《九江口》處於新舊轉型期的另一體現是「人物性格塑造」,編劇對張定邊和華雲龍做了「對等」的處理,沒有受到傳統「忠奸對立、善惡分明」觀念的侷限,這是范鈞宏的超越之處,但是,對於陳友諒父女的塑造卻還缺少深入思考,這就仍維持了傳統戲曲「主從分明」的習慣。傳統戲的主角、配角差別明顯,就演員而言,不僅配角不能逾越本分搶了主角丰采;就編劇而言,用心塑造主要人物之餘,對次要人物往往順理成章的予以類型化處理。范鈞宏在五〇年代還無法完全突破「主從分明」的觀念,這是當代人回頭檢驗改革初期成果時宜有的體認。

改革初期的創新足跡

《九江口》的結構與懸疑、《響馬傳》的語言藝術,都是編劇的精心設計,不過這一切還有賴演員的表演呈現。演員運用的是傳統戲曲的基本功,並沒有尋求開發另一套表演體系,功架氣派與鑼鼓的襯托,「千金念白四兩唱」的具體展現,皆爲其例。編劇也以充分發揮傳統特質爲目的,針對傳統結構的散漫重作精鍊,在傳統「情感高潮」與新經營的「情節高潮」之間力求調和,並無捨棄傳統根基另闢新基地的企圖。這種「編」與「演」勢均力敵的合作努力,大約一直持續到文革之前,改革開放初期也還沒有太大轉變(樣板戲嘗試的是現代生活和傳統戲曲之間的調和以及音樂的大突破,但編劇結構技巧並無太多改變),八〇年代後期以後的新編戲才在戲曲質性上有了根本的轉變,無論是編劇還是表演方式,都不再以戲曲表現法爲唯一依歸,而導演的作用也明顯增強,話劇或歌劇導演的參與更對戲曲造成質變。這一段「當代戲曲發展史」變化的軌跡値得細細考察,而《響馬傳》、《九江口》的登台,正具備了這樣的意義。

 

文字|王安祈 清華大學中文系教授

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