這次「中國京劇院」來台演出的戲碼中，《野猪林》、《九江口》和《響馬傳》這三齣是大陸「戲曲改革」政策下的「新編歷史劇」，所謂「歷史劇」，其實指的是和「現代戲」相對的古代戲而言，對台灣觀衆而言，倒正可以藉著這類「老式新戲」來觀察近半世紀戲曲編導手法的變化。
「戲曲改革」初期代表作登台
這次「中國京劇院」來台演出的戲碼中，《野豬林》、《九江口》和《響馬傳》 這三齣是大陸「戲曲改革」政策下的「新編歷史劇」（所謂「歷史劇」，其實指的是和「現代戲」相對的古代戲而言，未必要於史有據），和正宗傳統骨子老戲《四郞探母》、《三堂會審》等比起來，它們算是新戲；和近十年來的最新創作《曹操與楊修》、《美人兒涅槃記》、《夏王悲歌》、《慾望城國》等比起來，則顯得老多了。不過對台灣觀衆而言，倒正可以藉著這類「老式新戲」來觀察近半世紀戲曲編導手法的變化。
《野豬林》：翁偶虹、李少春編劇，李少春主演，一九五〇年。
《九江口》：范鈞宏編劇，袁世海、葉盛蘭主演，一九五九年。
《響馬傳》：翁偶虹編劇，李少春主演，一九五九年。
這是三齣戲的基本資料，除了《野豬林》已在台經常演出之外，其餘兩齣對此地觀衆而言算是相當新鮮的。《九江口》雖有袁世海和李光的錄影帶，但翻拍自「戲曲電影片」，缺乏臨場感，效果打了些折扣；「大鵬劇團」曾兩度推出此劇（改名爲《忠義臣》），全按袁世海路子排演，飾演張定邊的朱錦榮學習非常認眞，表現極爲精采，華雲龍一角改以武生張富椿飾演，刪去行路時小生「娃娃調」唱段，劇情反而更見緊湊。《響馬傳》在台沒有演過全本，只有吳興國在「陸光劇隊」以老本《三家店》接演《響馬傳》中〈觀陣〉一段，身段穩、準、帥、挺，與李義利飾演的王周二人默契純熟，曾引爆現場如雷的喝采聲。不過這些都已是十年前的事了，江山異代，有印象的觀衆大概已不多，「中國京劇院」這次帶來的是全新的感受。
《響馬傳》的語言藝術
《響馬傳》的編劇法頗値得探究，主要講的是官府捕快秦瓊和草莽盜寇之間的深交厚誼。試想這樣一個探討「黑白兩道」複雜關係的故事，如果交由最近十來年著名的劇作家（如《曹操與楊修》的陳亞先、《徐九經》的習志淦、《金龍與蜉蝣》的羅懷臻）來編劇，一定會處理得驚心動魄，令人觀後產生「善惡是非的迷思」，可是一九五九年的翁偶虹，在「戲曲改革」風雲初起的時刻，處理這個題材卻完全沒有走「顚覆價値觀」的路子，黑白兩道的義結金蘭是那麼「順理成章」，沒有刻意描摩秦瓊內心的「矛盾糾葛」，甚至沒有營構具「衝突性」的情節，雖然有點平民起義的政治色彩，不過瓦崗寨群雄的豪情義氣超過了一切。關於情義的表現，前半重在「白口語言」，後半則落在〈觀陣〉的唱做配合。
這齣戲前半唸白非常多，不過白口的特色不在「簡潔」反而在「有意的繁複」， 很多很簡單的意思偏偏用「長篇大論」來講述，有時詳述前因、逆料後果，有交代情節的功能，同時又因個人看法的滲透而對性格塑造起了作用；有時忽地另起話題，閒言贅語，娓娓道來，與當下議題看似不相干、卻又未必全然無涉，句句深刻的人生歷練把整個戲在世態人情的層面推向寬廣，不只拘泥侷限於劇情一線的發展，「橫向的溢出」增加了整體的豐厚度，當然對於劇中人性格的展示也有莫大的功用；有些話語，一人先說一遍，而後另一位（或兩位、三位）劇中人又「覆述」一遍，內容甚至語言詞彙皆無不同，但各人的體會有異，有的先用直述口氣，後繼者則轉爲疑問語句，有的先是理直氣壯的大聲宣念，後說者則一改而爲疑慮甚或譏諷，同樣的語言乃因唸白口氣的差異而形成了不同的「論述」，就編劇者而言，運用的是言詞的有意重複，對演員而言，則是唸白功力的展現。更重要的是：這先後唸出類似語句的劇中人，多半分由不同「腳色」扮演，老生有老生的四聲講究，花臉有花臉的抑揚頓挫，其間又有「京白」、「韻白」的交互穿插，在重複語言中，不同的「腳色」分別展演了各自的唸白藝術，不同性格的衆「劇中人」分別體現了各自的情緒反應與思考理念，就在彼此糾纏、相互激盪之中，不必經由劇情的大起大落，「戲劇張力」即由此而凝聚，戲的「密度厚度」亦因此而形成，而戲的「情味」也就在各自的唸白表演中一一展現。
這是京劇傳統的語言特色，翁偶虹在《響馬傳》裡有淋漓盡致的揮灑運用，不僅唸白文辭寫作掌握住了強烈的「節奏感」，大量利用「散中夾韻、正俚並陳」 的語言技巧，上場詩、下場對、數板、牌子交互穿插，同時更進一步利用語言的繁複周折推演形成戲的整體節奏韻律。因此，前半場在沒什麼懸疑、對比、逆轉、衝突的情節下，卻使人看得（聽得）目（耳）不暇給，但覺乾淨俐落、緊湊有力，瓦崗群雄一人一面鬚眉畢現，「有情有義」的戲劇主題更得到了具體凸顯。當然，「中國京劇院」演員的整齊是成功的保證，陳眞治、鄭岩、孫桂元、宋鋒、劉松林、陳國森等人個個的唸白功力都是一等一，不僅字字響亮、句句有韻味，咬字、口勁、力道、脆度、呑吐收放、節奏尺寸均恰到好處，簡直的「溜」極了（「溜」要讀作「六」）！
不過我們不能因爲演員的精采就誤以爲這是「演員中心」時代的老劇本，表演有揮灑空間並不表示編劇者只是幫演員「打本子」的工具人物，這齣戲體現的是名編劇家翁偶虹（他可是《鎖麟囊》的編劇喔）在「吃透了」京劇特質後、剔除了傳統的冗長散漫，對原有優點去蕪存菁高度提煉，這是「戲曲改革」初期的作風，這種「老式新戲」在台的首演，讓我們淸楚看到傳統中求創新的步跡足印，這和近十年的新戲是完全不同的表現法，試想《金龍與蜉蝣》或是《曹操與楊修》，對白都極簡短，語言走的是「簡鍊的針鋒相對」路子，展現的哲思啓迪較多，而供演員發揮「頓挫騰挪、跌宕有致」唸白藝術的大段白口已不多見。這樣的比較無關優劣，但再一次印證了目前的戲曲其實已進入轉型的「質變」。
馬少良、吳興國與于魁智的〈觀陣〉
《響馬傳》後半場的重點在〈觀陣〉，這是全劇最重要的高潮，大段「二黃」唱腔由倒板、碰板轉原板，直到最後著名的「南山豹、北海蛟、賈家樓上把香燒」的散板收尾，一個過門一種身段，句間鑼鼓尺寸考究，或密或疏、時緊時緩，與夾白、身段、走位、步伐、亮相必須嚴絲合縫，唱唸做表四者都講求力度勁道穩扎精準，這段表演在翁偶虹與李少春的合力設計下，已然形成了典範，李少春還留下了明場錄音。而後李少春的學生馬少良（1961年拜師），把〈觀陣〉當折子戲單演，在原有的基礎上作了豐富的誇飾，雖然可能略添了幾分「野氣」，但高難度身段之展演實已樹立了新典範。這支錄影帶約十年前在台流行，吳興國在「陸光劇隊」演出時就遵照馬少良的表演，不僅武功可與馬等量齊觀，更難得的是「英挺之姿」掩過了草莽狂野氣習。「中國京劇院」這次由當紅的老生偶像于魁智主演秦瓊，〈觀陣〉身段或許遵循李少春原本的路數，以儒雅取勝，但是，在馬少良新典範已廣爲流傳後，在吳興國已以英姿取代了野氣之後，相形之下于魁智的肢體動作就顯得太簡略了，雖然唱的功力還是勝人一籌，但終覺不夠豐富，無法爲《響馬傳》後半掀起大高潮。這是非常可惜的一點，而由此也就必須談到于魁智最近的表演轉型。
于魁智師事葉蓬、李鳴盛，原來走的是楊寶森的路子，最初在「靑年京劇大賽老生組」就是以一齣楊派《文昭關》得名，爾後來台也多貼演《失空斬》、《鼎盛春秋》等楊派名劇，因音色純正而深得此地戲迷喜愛。不過于魁智的嗓子高亮、音域寬廣，和楊寶森的「雲遮月」並不屬於同一類型，因而對於楊派「以氣運腔」的用氣技巧 （其實更應該說是「功夫」）掌握得還不夠爐火純靑，尙未得「淡中有味」之三昧。可能于魁智自己於此也有所體認吧？所以近期較多貼演李少春的戲，《野豬林》、《響馬傳》皆爲其例，這些新編戲唱腔旋律本身就拗折曲變、跌宕多姿，于魁智演唱時可盡情施展嗓音，以「淸越瀏亮」取勝而不再刻意追求蒼涼沈鬱，展現的是另一番精神面貌。同時他的武功底子也非常好，學李少春其實具備了足夠的條件，不過，可惜的是扮相太過淸癯、體型瘦弱，眉宇之間略帶憂鬱愁苦之色，不似李少春英姿勃發，而這正是于魁智轉型時最不利之處。因此，《野豬林》裡的八十萬禁軍敎頭少了三分逼人英氣，〈觀陣〉也較無突破。流派的傳承，音色、音域、行腔、韻味、武功、扮相缺一不可，這可能是年輕的于魁智往後發展過程中必須全面思考的問題。同時，由此我們也可體認，對於流派藝術的態度，應是「深入的學習」而非「規矩的模擬」，有了扎實的根基，其實大可利用自身條件開創新局面。于魁智某些唱腔已有了自我的詮釋，不過格局還可以再大一些。
《九江口》對情節高潮的營造
范鈞宏編的《九江口》是元末故事，朱元璋大將華雲龍（小生），改扮身份入陳友諒宮廷，一來詐親與陳友諒之女成婚，二來假造出兵日期誘騙陳之大軍進入陷阱。陳友諒對他深信不疑，大元帥張定邊（花臉）卻看出破綻，全劇在「懸疑的設計」與「情節高潮的營造」上取得了典範地位，最初由袁世海飾張定邊、葉盛蘭飾華雲龍，這次「中國京劇院」特請「大連京劇院」的名淨楊赤和小生江其虎合演，其實和原版再現的意義已相去不遠。
《九江口》的語言處理和《響馬傳》類似，〈席前三盤〉一場的對話並未直搗正題，但是就在觥籌交錯、從容談笑間卻暗藏機鋒、互鬥心機，「擺宴設席、禮讓入座、酒敬三巡」等俱用明場細膩演出，非但不會顯得冗長無趣，反而提供了對立兩方演員做表的空間，而戲也就從這裡開始進入高潮，緊接著〈審問胡蘭〉、〈闖宮對證〉、〈大鬧花堂〉、〈追回 帥印〉接連五場一氣呵成，每場一個中心動作、掀起一次高潮，而高潮結尾總留下一個懸念端緒，爲次場預作伏筆或反襯，整體動作線是連續貫串步步緊逼且急劇上升的，而每場之中又是矛盾縱深、波瀾起伏，這齣「戲曲改革」初期的成功作品，在「以場爲中心架構情節高潮」的成就上，比《響馬傳》還要更超越（當然對傳統老戲營造「情感高潮」的特點也毫不放鬆）。不過當天演出時，由於在〈闖宮對證〉一結束就誤打出了「中場休息」字幕，觀衆紛紛離席，台上演員和文武場一片錯愕，琴師甚至轉身面向觀衆席驚視良久，演出情緒大受影響，等觀衆警覺不對趕回座位時，已錯過了高潮中的高潮，這個失誤可惜之至，但倒也意外提供了一項明證：編劇對「結構」的經營是何等考究，連休息時刻都不容有絲毫誤差（試想想看：《四郞探母》在〈坐宮〉後休息和在〈宗保巡營〉後休息，只會有勞逸的感受差別，卻不至於影響結構的緊湊與動作線的連貫），這點在今日看來不足爲奇，不過我們別忘了：這是近半世紀前的新戲！
正因爲這是「戲曲改革」初期的戲，所以有些地方還有時代的侷限，例如〈席前三盤〉之前的四場戲純屬交代，若能省略其實更可增添懸疑性，不過這齣戲顯然已納入「經典傳統」，大陸劇團似乎不敢做任何修改，甚至也還維持了「戲曲改革」初期以「二道幕」取代「檢場」的作法，其實這反而拖緩了編劇苦心經營的場次連貫性。不過這樣的原版演出方式倒也可以視之爲「當代戲曲發展史」的活敎材，和近期新編戲相比較，我們可以淸楚看出現在的編劇和導演對「場」的處理已經有全新的觀念了。
《九江口》處於新舊轉型期的另一體現是「人物性格塑造」，編劇對張定邊和華雲龍做了「對等」的處理，沒有受到傳統「忠奸對立、善惡分明」觀念的侷限，這是范鈞宏的超越之處，但是，對於陳友諒父女的塑造卻還缺少深入思考，這就仍維持了傳統戲曲「主從分明」的習慣。傳統戲的主角、配角差別明顯，就演員而言，不僅配角不能逾越本分搶了主角丰采；就編劇而言，用心塑造主要人物之餘，對次要人物往往順理成章的予以類型化處理。范鈞宏在五〇年代還無法完全突破「主從分明」的觀念，這是當代人回頭檢驗改革初期成果時宜有的體認。
改革初期的創新足跡
《九江口》的結構與懸疑、《響馬傳》的語言藝術，都是編劇的精心設計，不過這一切還有賴演員的表演呈現。演員運用的是傳統戲曲的基本功，並沒有尋求開發另一套表演體系，功架氣派與鑼鼓的襯托，「千金念白四兩唱」的具體展現，皆爲其例。編劇也以充分發揮傳統特質爲目的，針對傳統結構的散漫重作精鍊，在傳統「情感高潮」與新經營的「情節高潮」之間力求調和，並無捨棄傳統根基另闢新基地的企圖。這種「編」與「演」勢均力敵的合作努力，大約一直持續到文革之前，改革開放初期也還沒有太大轉變（樣板戲嘗試的是現代生活和傳統戲曲之間的調和以及音樂的大突破，但編劇結構技巧並無太多改變），八〇年代後期以後的新編戲才在戲曲質性上有了根本的轉變，無論是編劇還是表演方式，都不再以戲曲表現法爲唯一依歸，而導演的作用也明顯增強，話劇或歌劇導演的參與更對戲曲造成質變。這一段「當代戲曲發展史」變化的軌跡値得細細考察，而《響馬傳》、《九江口》的登台，正具備了這樣的意義。
文字｜王安祈 清華大學中文系教授
