在巴爾巴筆下，葛羅托斯基的神話性色彩漸然褪去，年輕劇場人的靑澀、笨拙、孤僻、狂熱、奉獻、達觀使得大師更具人性，而値得一書的是，作者不畏劇場硏究瑣細的罄竹難書，將整個葛氏體系的崛起置放於宏觀的歷史脈絡，同時那些曾經在葛氏探索中投下心力的無名英雄，也得到較爲公平的關注。
巴爾巴與葛氏的早年劇場探索
《灰燼與鑽石之境：我在波蘭的學習生涯》Land of Ashes and Dia-monds: My Apprenticeship in Poland是作者尤金尼歐．巴爾巴的劇場思考與葛羅托斯基早年劇場時期的探索互棲共生，半自傳體的書寫風格，以出席歷史現場之姿，不忌繁瑣地鋪陳六〇年代葛氏陣營篳路藍褸的細節，旁徵博引釋出極其詳盡的第一手資訊。尤其巴氏詩化般的見證與一方大師的洞察力，將葛氏的劇場冥思，放在不同的文本以論述，爲早年葛氏系統的發展重新下註。
本書分爲兩個部分──灰燼與鑽石之境：我在波蘭的學習生涯；與親愛的欽（Kim）（註）：二十六封葛羅托斯基給尤金尼歐．巴爾巴的信。在第二部分二十六封來自葛氏有若劇場歷史文件的基礎下，第一部分〈我在波蘭的學習生涯〉中，巴氏時而踏出場景，爲葛氏系統繁鉅的脈絡，提供具個人的剖析與詮釋，另一方面時而悠揚、時而銳利的筆觸，不厭其煩地回溯每一個名字，每一道細節。在巴氏筆下，葛氏的神話性色彩漸然褪去，年輕劇場人的靑澀、笨拙、孤僻、狂熱、奉獻、達觀使得大師更具人性，而値得一書的是，作者不畏劇場硏究瑣細的罄竹難書，將整個葛氏體系的崛起置放於宏觀的歷史脈絡，同時那些曾經在葛氏探索中投下心力的無名英雄，也得到較爲公平的關注。
就劇場史的角度觀之，巴氏認爲，葛氏的硏究集二十世紀前半劇場改革先鋒之大成：就斯拉夫民族的傳承而言，上可推自史坦尼斯拉夫斯基（Sanislavs-ky）、凡欽丹柯夫（Vachtangov）、梅耶侯德（Meyerhold）、艾森斯坦（Eisen-stein）；就表演文本與文學文本互融與對抗的傳統而言，則有梅耶侯德（Meyerhold）與布萊希特（Brceht）；而不再將演出看待爲劇場唯一目標的傳統，溯自史坦尼斯拉夫斯基（Sanislavs-ky）、舒勒欽斯基（Sulerzhitski）、柯波（Copeau）、歐斯德瓦（Osterwa）。葛氏延襲前人的探索，在六〇年代的波蘭社會主義背景之前，意義相形深刻。一直以來，葛氏在個人乃至集體層面尋求精神性的徹底解放，與古典文本間崇拜與冒瀆的辯證對話，在巴氏娓娓的陳述中，找到社會性的參考點。
哲學影響深邃
在葛氏儀式化的劇場行動中，挑戰社會迷思與集體原型間，表演者技藝的淬煉，實爲葛氏工作系統的基石，然其工作的旨趣卻不僅止於表演方法論而已。葛氏對人類基本處境與本體問題的觀察、進逼極致的劇場策略與近乎宗敎的精神性色彩中，實蘊藏更爲深邃的哲學思考。巴氏直陳，葛氏除靑年時期即熟諳東方哲學，上自各流派的印度宗敎哲學（Hinduism）、香卡拉（Shankara）的吠陀哲學（Advaita Vedanta）、到潘達惹利（Patanjati）的論述哈達瑜伽（Hatha yoga）、大乘佛敎（Mahayana）及自其衍生的禪宗，乃至那迦鳩那（Nagajuna）的新智慧敎派（Mad-hyamika），及其主要敎義Sanyata──空無哲學等，常成爲二人話題的焦點。
巴氏更進一步指出，印度宗敎哲學的影響，在葛氏始入劇場之初即見端倪。一九六〇年二十七歲的葛氏在接掌十三排劇場（Teatr 13 Rezdoz）一年之後，提出《濕婆之舞》Dance of Shiva來陳述其劇場理念。這樣以印度神祇結晶般多層切面的意象，來呈現主客體意識狀態的矛盾結構與文本間互動對峙的律動關係，在巴氏的詮釋下，濕婆之舞：
是一種關於實體的個人視界，就演員的技術層面而言，可被翻譯成有機性（organicity）──脈搏與律動（pulsa-tion and rhythm）；在戲劇策略的層次上，可被視爲同時對立存在的極端──崇拜與冒瀆的相互辯證（dialectic of apotheosis and derision）；在美學層面上，則爲拒絕製造幻覺，在幻覺的收縮、擴張與對立間，濕婆始舞。（55）
在葛氏對本體認識的思考及系統方法論的建立中，新定法（via negativay）可被視爲其劇場階段發展的里程碑，據巴氏的分析，乃得自Sanyata「空無」敎義的啓發：
「空」是主觀與客觀沒有分別的非二元對立狀態……「空」處於是與否、存在與非存在之間的連接點，是一種時刻，於其中認同與拒絕，堅信與拒斥互生。在佛敎傳统中，「空」是對此一世界的絕對拒斥，非藉由理性思考，但透過經驗所發展的技巧。那是一種存在於確認與否定，行動及節制的訓練。每當一個人欲求開悟之時，悟便不可得，因爲那仍屬於一種欲求。其間存在二元對立：一個以被欲求爲目標的自我（self），與一個以非自我（non-self）爲目標的完我（one）。眞正的成就在一個人不再欲求成就之間而達成。在《邁向貧窮劇場》一書中葛羅托斯基以此一境界，應用於演員身上，「心理必須處在一種被動的穩定狀態，去了解一個積極的角色，不欲求作什麼，卻無法不做它。」（49）
在巴氏所揭露與葛氏天文地理無所不及的私密對話中，東方宗敎哲學思想彷彿主導著作者對葛氏體系的解讀，巴氏的洞察雖晰利透徹，讀者或可不必依以爲窺探葛氏劇場探索的唯一透鏡，終究一個思潮的崛起，難以在一人的筆下獲得全面性的觀照。而縱貫全書回憶錄般的書寫，或許正是對讀者的提醒：《灰燼與鑽石之境》一書實爲作者場面調度下，葛氏與（波蘭）劇場實驗室的發展斷代史。
註：
欽（Kim）原爲Kipling小說Kim的主角。陪伴及保護年長的西藏喇嘛印度朝聖，尋找救贖之水。在二人信函往來之時，巴氏與葛氏經常以喇嘛與欽暱稱彼此。
參考文章：
陳惠文（1999）《留白之後：葛羅托斯基在卡地夫》，表演藝術雜誌第七十七期。
文字｜陳惠文 威爾斯大學劇場碩士班研究生
