在勞烏塔瓦拉的作品中
他那種特殊的旋律天份
和他的獨特音樂性
能夠穿透音列主義嚴格的限制
二十世紀作曲家大系以往一直有一個脈絡可尋，幾乎延著幾個主要現代音樂重鎭所在的音樂院中、系出布朗惹（Boulenger）、梅湘（Messiaen）、布雷茲（Boulez）、柯普蘭（Copland）、漢森（Han-son）等人門下的作曲家，只要曾獲作曲大獎、作品曾在重大音樂廳或音樂營中演出的，很快就會被放在典籍中討論並預測其未來。然而，大約從八〇年代中葉開始，現代音樂相關典籍的預測卻一再落空，以往被視爲主流現代樂派的徒衆們，全部落選，掉出這十五年的音樂主流之外。
音樂學院的師生們或許還不聞其變，歐美各地音樂廳和第一線的經紀人和演奏家們，卻都已經嗅到風氣丕變之兆，所排出的一系列作曲家作品，幾乎都是以往主流典籍中不及備載的作曲家們，連著名的Groves音樂字典或多本二十世紀音樂沿革專論的書籍，都不得不另闢篇幅，前往許多以往被他們視爲偏野的音樂國家去搜尋相關的資料。甚至有類似將波蘭新起的三傑盧托司拉夫斯基（Lutoslawski）、葛瑞茲基（Gorecki）和潘德瑞茨基（Penderecki）的創作情勢稱爲波蘭文藝復興（Polish Renaissance），意味著，自蕭邦以來，波蘭早已遷離歐洲音樂重鎭的行列，到了此三傑才回返當代音樂的焦點。緊臨著德國的波蘭、素有作曲大師降生的俄國尙且受到如此的忽略，那麼遠在核心音樂國之外的冰島、芬蘭、波羅的海三小國等國，更讓這些音樂核心國的作傳硏究者窮於奔波了。當本文要探討的勞烏塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）出現在現代樂壇時，其名的陌生感、其音樂的大師風範，正足以表徵整個音樂核心國長久以來自以爲是，卻不知新的音樂勢力和風格正在形成的時代脈動。
西貝流士之外芬蘭其他風光
芬蘭長久以來是在沙皇俄國統治下的次等國族，他們與匈牙利境內的芬族人同一血源，文化上卻受到斯的那維亞北歐民族的同化，音樂上則到十九世紀以後，隨著帝俄向德國取經，也和挪威、丹麥等國一樣，在浪漫民族主義中找到了第一次獨立的發聲機會。西貝流士以他近一個世紀的生命，在十九世紀中葉出現，橫跨到二十世紀前半葉，足足佔領了這一百年間芬蘭音樂的風光頭采，光芒之大卻也因此遮去了芬蘭音樂其他的發展方向。西貝流士雖然醉心芬蘭民間傳奇，卻對眞正的芬族民間音樂沒有太多的興趣，他的作品其實較像德國作曲家的旁系，而較難與芬族人以麋鹿維生的極地生活聯想在一起。西貝流士在同一時代的芬蘭作曲家中出線，與其說是他出衆的天份，倒不如說是在時代遷移中，捕捉到時代品味，接受了當時主流的西歐音樂手法與理論，然後再由西歐作曲界以近乎沙文心態的獨霸觀將他哄抬而出。就西歐作曲技法而言，西貝流士是完全成功掌握且成熟的作曲者。然而，還有另一派作曲家看到別種芬蘭音樂的可能，在當時卻無法受到獨鍾布拉姆斯、華格納的西歐主流派的垂靑。晚他十年出世、卻早他十年去世的作曲家馬德托雅（Leevi Madetoja）的音樂就是一個極端的表徵。他的作品今天聽來是那麼風格淸新、獨樹一幟，旋律帶有迥異於布拉姆斯的浪漫作風，而配器典雅自成一格，絲毫不顯得次等。
當前執掌芬蘭現代音樂的是第一和第二次世界大戰之前出生的一輩作曲家：貝爾格曼（Erik Bergman）、柯可南（Joonas Kok-konen）、勞烏塔瓦拉和薩利能（Sallinen）。這四人都多少感受到音列主義和無調音樂的影響，但隨著六〇年代以後的民族主義風潮和搖滾音樂當道，也逐漸加入由沙羅南（Salonen）和沙里亞荷（Sariaho）等年輕一輩作曲家所組成的「張開耳朶」（Ears Open）運動的風潮，在作品中自由引用各種當代藝術手法，包括電子和隨機音樂以及搖滾音樂的素材。戰前出生的這四位芬蘭主流作曲家，如今已漸凋零，在本文中我們要介紹的勞烏塔瓦拉雖然一直到九〇年代尙有新作發表，且引用大量搖滾素材（像他的大型神秘劇作品《桑波的神護》The Myth of Sampo，以前製錄音和男子合唱團、獨唱者一同演出，其中的錄音帶部分錄的不是音樂，而是有如野獸的呢噥囈語）。
天使系列
在二十世紀作曲家中，有兩位作曲者對天使有特殊的偏好，一位是英國作曲家約翰泰凡納（John Tavener），另一位就是勞烏塔瓦拉。不過，不同於泰凡納從中世紀調性中創作他屬於東正敎觀點的天使觀，勞烏塔瓦拉的天使與宗敎或民間傳說無關，而是來自一種較原始類似東方（印度敎或婆羅門）諸神信仰的觀念，他引述德國詩人里爾克（Rainer Rilke）的話說：「每個天使都是可怕的」，並將詩人布雷克（William Blake）的天使觀作並比，那是一種相信萬物皆有靈，必須投以尊重的原始圖騰信仰。他從一九七八年開始，創作一系列的天使作品，以Angels and Visitations起始，隨後有Angel of Dusk、Playgrounds for Angels、Angel of Light等等。
大體上，勞烏塔瓦拉的作品受到貝爾格音樂風格的影響甚深。然而，他的作品量旣豐且廣，風格多樣而難以簡單描述。他自己也說，他曾以極嚴格的音列手法創作，卻一再對其在表現能力上的美學經驗感到處處受限，因而不時回到傳統創作的範疇中尋找靈感，他爲自己所寫的鋼琴協奏曲就是如此。他稱自己的第一號鋼琴協奏曲充滿了「後現代」的型貌，卻是早在眞正的後現代主義到來前就已完成（一九六九年完成該曲），該曲處處充滿浪漫鋼琴協奏曲對主奏樂器的探討和發揮，卻將音群（cluster）和不和諧音完全不加以消化地加在和譜而優美的三和弦和浪漫旋律中。我們可以說，勞烏塔瓦拉在這裡，將現代主義手法的鋼琴演奏，去除了它的意涵（taking out of its context）而轉用於以浪漫協奏曲精神編築的作品中，因此形成很有趣的對比和挿入。
不諳音列，也能令人興奮的鋼琴協奏曲
相較於他的第一號鋼琴協奏曲對現代主義完全的反思，他的第二號鋼琴協奏曲卻是一首以嚴格音列手法建構而成的作品，但，這是一首非常動人，充滿驚人效果和華麗協奏曲印象的作品。我們甚至可以說，自從拉威爾的左手鋼琴協奏曲以來，音樂史上未曾在鋼琴聲部中再出現這麼體貼、敏感的作品；雖然，作曲者在這裡對待鋼琴的手法有點接近ob-ligato的伴奏風格，但是那種由鋼琴所掀起的興奮感，卻明顯凌駕於後來的巴爾托克、浦羅柯菲夫的同類型作品。如果我們說荀貝格的音列主義在貝爾格唯一的小提琴協奏曲中找到與傳統協奏曲的印證，那麼在勞烏塔瓦拉的第二號鋼琴協奏曲中，則找到了與拉赫瑪尼諾夫式浪漫鋼琴協奏曲的印證。這首協奏曲中處處充滿了令人興奮的超技鋼琴演奏和晶瑩如同鐘聲一般的高音域彈奏。不管是對於獨奏家或是伴奏的樂團而言，這無疑是一首在技巧上極端刁難的作品；然而對於聆聽者而言，就像貝爾格的小提琴協奏曲一樣，是一首不用理解音列主義是什麼就可以完全感到興奮的作品。勞烏塔瓦拉以自己身爲鋼琴家對旣往技巧和彈奏限制的瞭解，把鋼琴彈奏的技巧推向另一番局面，相較之下，荀貝格的鋼琴協奏曲就顯得毫無血色了。
此曲最明顯的音列色彩出現在第二樂章，作曲者特別以義大利文標爲 "Sognan-do Elibero" ──如夢般且自由地。在這個樂章中，我們始終像在勞烏塔瓦拉的其他作品中一樣，感受到他那種特殊的旋律天份和獨立的音樂風格，他的獨特音樂性能夠穿透音列主義嚴格的限制和他自己加諸於管弦樂團中複雜的聲部和配器，昻然成形。而在這個樂章的尾段，沉思般的第三樂章主題以凝重的速度出現，給人一種反高潮的印象，到這裡，勞烏塔瓦拉血液中受到俄國作曲家（尤其是蕭斯塔可維奇）影響的部分，才一點點的浮現。芬蘭作曲家對於極高音域和鐘聲的特殊癖好，常在近代音樂中形成一種特異的風格和印象，在此曲中再度印證了他們這種血緣關係。這個樂章以義大利文標爲 "Uccelli Sulle Pas-sioni" ──乘著熱情的群鳥，或許那繁複的高音，正是一種非人世的異國鳥的吟唱。而事實上，勞烏塔瓦拉並無意要像梅湘一樣在音樂中描繪鳥，相反的，他是創造出一種音樂世界中的鳥，這群鳥的鳴聲也因此成功地停駐在我們心靈的印象中。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
