他的作品風格多變
不論是在混用各種技巧
或借用不同素材時
都能維持其原創性
出生在一九三四年，卒於今年的舒尼特克（A．Schnittke），僅活了六十四歲。在當代俄國作曲家中，與他同量級的作曲者中（包括Gubaidulina、SchChedrin、Arvo Part、Khrenikiv等，都在一九三零到三五年出生）算是享壽最短的。然而他的地位卻最高、也最早就奠立。正因爲如此，再加上舒尼特克創作量豐厚、作品風格迥異多變，使得談論舒尼特克音樂，一向是介紹現代音樂時極困難，卻又終究要面對的一個主題。其實，舒尼特克的死亡早就可以預期，在八月三日因中風過世前，他已經中風過兩次（第一次是在一九八五年）。
舒尼特克作爲二十世紀俄國偉大作曲家的地位早已確定，他很可能也是俄國自蕭斯塔高維奇（Shosta-kovich）之後，技巧最傑出的作曲巨匠。雖然此點還有待後世一再審視，然而目前一般學界的看法多離此不遠。
更有甚者，舒尼特克也是蘇聯自蕭斯塔高維奇之後，反政府極權文化策略的核心人物代表。相反於蕭斯塔高維奇那種表面妥協，到死後才爲人發現的反極權態度，舒尼特克則採取一貫無所謂的創作觀念，他總是取材多樣，任意創作，如果許可，就發表，如果不被許可，就自己留著。
不過，雖然如此，在八〇年代以前，他的作品在俄國卻被俄國作曲家聯盟（官方組織）所禁。他們不公開禁止他的作品演出，只是惡意的讓他的樂譜無法出版，在圖書館也沒辦法找到可供拷貝的原始樂譜。結果是，反而西歐音樂家比俄國演奏家有機會演奏舒尼特克的作品。與今日他死後，被公認爲俄國在蕭斯塔高維奇之後最偉大的現代作曲家，遺體還被運回莫斯科舉行國葬的情行相比，可謂冷熱兩極。
國際視野
然而，舒尼特克究竟算不算是正統的俄國作曲家，卻多少使人懷疑。因爲從十二歲就隨父親居住在維也納，母親又有德國血統，雖然在維也納只待了兩年就回莫斯科，他的母語卻是德語。這使他比俄國大部分作曲家擁有國際性的眼光和吸收能力。早在俄國開放對音列主義和電子音樂的禁令之前，他就已經創作這類作品。他的第一號大協奏曲更率先採用預備鋼琴（prepared piano），雖然已足足晚西方有二十年的時間。從這一方面而言，舒尼特克可以說是有著較完整現代西方作曲技巧的俄國作曲家，然而他的心理狀況、音樂性格的形成，則無疑都是俄國的。這一點就算是他移居到德國以後，也未曾改變，完成於八六年的中提琴協奏曲，被評爲最具俄國風的創作。
舒尼特克移居到西方的事也是說明他奇特性格的一個重要事例。不同於大部分藝術創作者在俄國政局最艱辛的時期去國流亡，舒尼特克卻在渡過所有政治箝制和險境後，選擇在布里茲����夫的解凍藝術家時期，到德國定居。而且當時他的身體狀況已經壞得無以復加。
怪異的幽默感
舒尼特克的音樂基本上都是嚴謹得讓人不敢親易靠近的現代作品。少有的例外是一些小品（像是Moz-Art a la Haydn）和一首《浮士德》淸唱劇（Faust Cantata）。然而，他的人卻異常的親和，他從不知要節制與人交談的時間，好讓自己的天份集中。在七〇、八〇年代，舒尼特克已經接連遭受兩次中風的打擊，又有偏頭痛、腎臟，和嚴重過敏、高血壓等的毛病，可是卻還是很喜歡與人交談，許多記者、音樂學者都利用他這種個性，不加限制地與他進行訪問，卻不知自己正在扼殺驚人的天才。
然而也正是這種喜好與外界溝通的性格，促使他在東西方冷戰，俄國強烈排斥西方藝術創作理念與技巧的時代中，大幅度吸收外來的經驗。他的第一個風格轉變就出現在一九六二年，這一年義大利前衛作曲家諾諾（Luigi Nono）到俄國訪問。當時正値史達林死後不久，俄國暫時出現了創作自由的良好氛圍，諾諾帶來的全新創作觀和技巧，激使舒尼特克加速吸收西方創作技巧。他那種變形蟲般的吸汲能力，以及強固的音樂本性，使得他不管是在混用各種創作技巧或是在創作時借用不同的素材，都能夠維持原創性極高的個人風格。他的作品在傳統和聲的範躊中，混入音列主義。而在素材運用上，他更是借用從巴哈、莫扎特、蕭斯塔高維奇、布瑞頓、甚至民謠，就連曲名也顯示他帶著怪異幽默感的作風，如：(k)eine Som-mernachtstraum（「《非）仲夏夜之夢》）和上面提到過的Moz-Art a la Haydn。
舒尼特克無疑是想要讓自己置身在時代的最前端。然而，他並不是想要與衆不同而求新，更不是爲了前衛而前衛，那是一種潛藏在他性格深處的理想主義，這使他即使是在俄國政府想盡辦法，使國內文化創作環境達到完全與外隔絕的文化鎖國政策下，依然饑渴透過各種管道取得西歐最先進的作品和樂譜。而這樣的舒尼特克乃成爲俄國政府眼中的「無根的國際主義者」（rootless cosmopolitan），這其實原是俄國官方對猶太人的政治用語。用在文化上，也顯示了一種歧視。
然而，這卻使得舒尼特克反而成爲俄國知識份子人人爭睹的偶像。每一場舒尼特克作品的首演，俄國的高級知識份子都爭相出席，深怕未能身逢盛會，錯過了參與當代文化先趨作品問世的盛況。
舒尼特克的作品最主要的是在大型管弦樂曲上。他寫了九首交響曲、六首大協奏曲（他有些交響曲的副題也是大協奏曲）、四首鋼琴協奏曲（不同配置，都沒有編號，最後一首是爲四手聯彈寫的）、中提琴協奏曲、小提琴協奏曲三首、大提琴奏鳴曲一首、大提琴協奏曲一首。這些都成爲近代著名的音樂。他和弦樂的親近可以從著名的近代舒尼特克音樂提倡者都是弦樂家一事上看出來：小提琴家基頓克萊曼（Gidon Kremer）、大提琴家尤里圖洛夫斯基（Turov-sky）、大提琴家葛林加斯（Geringas）。
第三號弦樂四重奏
除了他那首帶著普羅高菲夫（Prokofiev）風格的大提琴奏鳴曲外，舒尼特克室內樂作品的核心是在弦樂四重奏上。稟承他對弦樂器的特殊情感和認識，舒尼特克的弦樂四重奏可以說是蕭斯塔高維奇之後，俄國最重要的此類作品。而他的第三號弦樂四重奏更是巴爾托克六首弦樂四重奏之後，最常被演奏的近代四重奏創作。不同於他的大協奏曲或獨奏協奏曲，他的弦樂四重奏和他的交響曲一樣，被他自己視爲重要的表達媒體，所以在其中灌輸了深厚而濃縮的樂念，常常稠密的使人喘不過氣來，語法更是前衛的令人害怕。而且他那種喜歡旁徵博引的性格更常常顯現在這些四重奏中，雖然就算你不知道他所引何來，也能夠感受到音樂的特殊性和流暢感。
上述的幾個情形在他的第三號弦樂四重奏中，表現得最明顯。這首四重奏一開始就出現拉索（Orlando di Lasso）《聖母悼歌》的終止式和弦兩次，隨後即將貝多芬大賦格曲（作品一三三）的賦格主題呈現出來，接下來音樂立刻轉入各種繁複的引用：從奧蘭多．狄．拉索《聖母悼歌》、貝多芬、華格納《萊茵的黃金》、蕭斯塔高維奇（音樂簽名D-S-C-H）等等，總共引述了三十位上下作曲家的作品。而且舒尼特克更借著弦樂，製造出Pipe Organ的古老調式，讓音樂在繁複的多線條旋律中，獨自在高聲部呻吟般的自語。貝多芬的賦格主題在樂曲中則扮演如同鬼魅一般的角色，不時以顫抖的聲音出現在第一小提琴的聲部，舒尼特克藉這個主題讓音樂展現音列的可能，卻常常很快就借拉索的主題平和的和弦將發展方向拉回調性音樂。當你聽這音樂時，有時你會痛恨舒尼特克沒在曲譜上寫下他引述哪位作曲家的主題，而必須經常在記憶中翻找。美國作曲家艾伍士（Ives）也曾像舒尼特克一樣用拼貼（Collage）的手法創作，而且也和他一樣在調性和無調之間，肆無忌憚、毫無準備的來回返轉；而此法更是另一位前蘇聯（現屬愛沙尼亞）作曲家帕特（Arvo Part）的知名手法，可是要用到像舒尼特克這樣敎人「稱快」，而成爲一種獨到風格的，卻又少之又少。第二樂章中，舒氏將《萊茵黃金》Das Rhinegold「諸神進入瓦哈拉城」的輝煌動機，舖排成全曲中最華麗的樂段，音樂與一段舒伯特式的調性主題形成這個樂章極端對立的第一、第二主題，這時貝多芬和拉索的動機則退爲小的揷入句。有趣的是，舒尼特克利用上述舒伯特式主題的前面三音動機──導入以同樣三個音開始的諸神進入瓦哈拉城主題，旣像是玩笑，又讓人驚訝。而音列的主題這時則強烈的破壞了樂章的和諧，將音樂導入最後樂章。這個樂章引用蕭斯塔高維奇陰暗的主題（DSCH），音樂漸復於平靜。
綜觀這首樂曲三個樂章中，旁徵博引的諸多主題，其實都只是音樂的表象；舒尼特克所用借之勾動的聽者情緒，以及他將之引用在樂曲各段時的企圖，才是這作品內在情緒走向的指引，也才是觸動我們與作曲家共鳴的核心意識，這樣，才不會只把舒尼特克視爲一位玩弄技巧的超技者。
文字｜顏涵銳 音樂文字工作者
