PAR 表演藝術雜誌

傳統與現代的交匯

古名伸（以下簡稱古）：台北藝術節今年以「肢體」爲主題，「世紀動感」的部分共有八個國外四個國內團體的參與，這其中又包含了傳統與現代的演出類型。讓我們看到傳統的影子跟現在的樣貌並呈。

張鶴金（以下簡稱張）：首先我要先對「傳統」的概念提出質疑：傳統並無以固有的形式存在。今天我們可以看到明淸時代的畫作，同時也可以看到畢卡索的畫作等，各種不同的文化，在大都會裡交融。今天說的話，明天就變歷史。我覺得只要有創作，有創新就値得被鼓勵，根本不須要去分傳統或現代。

林谷芳（以下簡稱林）：或許當我們將「傳統」放在如紐約、巴黎等大都會裡頭確實只是一種過去的遺跡。但如果我們將評判的標準放在世界的觀點之下，傳統就是一種典型。依人類學的觀點，至少可以找到三千多種文化典型，也因此我們可以確定定型的傳統是存在的。

我想提出四個對照觀點來做爲參考的座標以審視藝術的演變：第一個是純粹性與結合性，或者說孤立性與複合性。純粹性是指回到原點的思考，企圖將劇場中所使用的元素減到最低；複合性則是將劇場的元素加以結合。第二個是東方元素與西方現代的結合運用。第三個是程式與解放，程式有一套公式可套，好處是可以從重覆中產生新的東西，但也有所謂的定形與僵化的危機。第四是傳統與現代，遵循傳統的創作是同質性的演化，隨著世代的交替演進，穩定性較高；現代則是異質性的創作。我們不否認藝術是有其排他性存在，但如何在豐富的經驗中尋求新的組合，看到藝術有更多的可能性，須要我們用更開闊的眼光來看待藝術。

李小平（以下簡稱李）：戲曲碰觸到現代與傳統之間的關係與障礙很多。從最近看到的演出中，由肢體延伸出來的創意和概念碰觸到了肢體的範疇，但是在劇本、結構、在意識、概念上都還不能現代化得很好。肢體只是戲曲的表演元素之一，還來不及將之獨立出來談。我自己在這方面的嘗試也還沒有具體的成果。

古：廣東現代實驗舞團是大陸第一個現代舞團，這些從傳統民族舞蹈訓練出身的舞者，其實還來不及接受西方現代舞的訓練，他們身上仍保留了很深厚傳統舞蹈的基礎。

吳靜吉（以下簡稱吳）：這次我們看到廣東現代舞團運用了傳統的民間舞、芭蕾舞、現代舞的訓練，藉以表達現代的東西。魔手麥克也是經由傳統的技藝的訓練、道具，用一個新的概念、藝術化的手法來表達。

藝術工作者如何翻新傳統元素？這裡有兩個極端，一個是從事現代舞的人如何處理傳統的元素，從傳統中抓取元素運用在作品裡頭；以及從事傳統比如京劇的人，如何將現代的元素加入傳統的架構之中。因爲工作定位的不同，要面對不同的問題。最好的狀況是這兩個極端的工作者可以長期合作，發展出新的東西來。

來自生活的、異質的刺激

林：我覺得瑪姬．瑪漢舞團的演出其實是很古典的。一如過去以來的西方藝術，一直都是旣精緻又大衆化，又比如傳統戲曲也是內行看門道，外行也能看到熱鬧。反觀台灣許多現代創作都是內、外行有所隔閡。我想這是一個値得台灣創作者醒思的地方。

李：我看到做傳統的這些人，當他們追求自己舞台藝術的時候是從琴棋書畫，從裡到外地把自己投身在唯美的藝術的追求之中。他們的藝術跟生活是分不開的。而現在這一輩的年輕人在十年科班訓練的解放之後，他們是那麼極力地投身在KTV，投身在那些視聽娛樂的享樂之中，他們的生活跟他的舞台藝術產生了割裂。

劉樂群：扯鈴是中國幾千年來的傳統藝術，需要從小開始學習。但如今的小孩子可能學了三分鐘就沒興趣了，如何將這項藝術流傳到下一代？我試著在敎他們扯鈴時加入舞蹈跟肢體的訓練，以增加他們的興趣。爲了要讓觀衆更能接受這項演出，除了舞蹈之外我還加上音樂，以拉近它跟觀衆之間的距離，當觀衆有興趣，這項傳統的表演才能繼續下去。就像這次看魔手麥克的演出，他也是將傳統雜技以更新的舞台表現方式來呈現。

古：看這幾個外國團體的演出會發現，他們的創作靈感多半來自生活，而在創作的過程中又可以安靜而持續地在自己的崗位上。反觀台灣則有一種焦急，整個周圍的人、環境都急切地要求創作者必須不斷地拿出成績來。我們每個人都身兼數職，又是創作者又是敎育者，好像每個人都要有「轉台」的能力，不知不覺就變成一種使命感。

劉守曜：我很同意剛剛古名伸的說法。我覺得不只是使命感，在台灣的藝術工作者的確一直不斷地被周圍的人、被媒體推著走。他們可以催促你兩個禮拜就要做出一個作品，然後再急急忙忙地圍過來加以批判。所以我一直很擔心台灣沒有耐性去培養一個好的藝術家。這情形其實跟紐約很像，就好像每個藝術家都有十五分鐘，投射燈會照在你頭上，藝術家就得急急忙忙地變出各種花樣，當你變不出花樣的時候，他們就再尋找下一個投射的對象。

魔手麥克五分鐘的作品必須用一年的時間，從動作、質材各方面來開發，所以說他一個晚上的秀，要花十二年的時間來完成。我們很羨慕他有一個環境可以提供他專心無慮地投入在創作上。而我們是不是也能提供一個已經有足夠生活經驗、想專心投入創作的人一個適當環境？

吳：從心理學上來說有兩種目標，一種是學習的目標，這是出自內在需求的學習，自然而然就會有創意出現；另外一種是表現的目標，也就是想引起別人對你的表現的反應。我認爲藝術家一定要回歸自己的本位，問自己需要的是什麼，而不是跟著別人的要求走。

跨界合作發現藝術元素新面貌

守：這次藝術節演出戲劇部分雖然比較少，但有一個地方我想是蠻値得我們思考的。英國混沌劇團是以肢體「接觸即興」的方式開始發展作品，或者從文本中的意象，比如說床、椅子來發展；而不是從像我們熟知的從硏究角色出發。我所知道的英國City Company劇團，他們也是從空間、時間、反覆等比較接近舞蹈的元素觀念來發展作品。這很不同於我們一般對戲劇作品成形的概念。

張：我很喜歡這次英國混沌劇團演出所用的創意。設計者用很簡單的舞台道具──兩張椅子，幾乎就把這個作品對舞台的空間思考跟道具思考說出來了。當這些元素重覆出現在舞台上，內在的意義便顯現出來。

這次我覺得瑪姬．瑪漢舞團跟比利時舞團在聲音的表達上非常具有創造力，聲音跟肢體的結合非常好。他們的演出不光只是聲音跟肢體的配合而已，還傳達了深刻的情緒、記憶等等。像這樣舞者與音樂家共同創作一個作品，是台灣的創作者很少思考的面向，這跟國內大部分用罐頭音樂來搭配作品的習慣很不一樣。

李：瑪姬．瑪漢舞團演出一開始的聲音，「忑、忑、忑」，那個力道跟聲音如果不是配合身體的振動就發不出來。這裡頭隱含了與京劇中唱腔、旋律、共鳴相同的道理。京劇中脚色、劇本、唱腔、身段，都是戲劇綜合的其中一個元素，分不開來的，但是就唱腔共鳴的發聲方式來講，往往演員有很個人、很特殊的肢體本質上的反射跟情緒反應在裡頭。它所呈現出來的魅力自然地展現在角色當時的神韻裡。就這部分來講是不同於外在程式的固定模式，相當吸引人。

古：從這次瑪姬．瑪漢和比利時舞團的作品我發現，他們運用的元素是非常傳統的，比如說肢體，他們用「走路」，比利時用「跳躍」，都運用最簡單的東西做到極致。

如果跳開來以國際的觀點來看台灣會發現，比較起來，台灣的表演藝術團體其實非常努力想從原有的形式找尋新的可能與出路。只是我們還在到達結果之前的路途上，還沒有看到那個果實。這幾年看國內創作者探尋、摸索的領域，以舞蹈來說，不管是所謂的東方肢體觀也好或其他的肢體主張，其實我發現這些做現代創作的人大家都想找回傳統，從傳統的素材尋找出新的方向。比如說他們會打太極、學崑曲、唱原住民的歌。這整個過程就像一個大染缸一樣，在不斷的吸收，經過長時間的浸泡之後，我相信會發展出一些新的東西出來。

李：學現代舞的人有一種對「舞者」身份的認同，因此要他開口說話就會抗拒，更不用說對十年板子挨下來的傳統科班的人，在面對嘗試的時候的拒絕與排斥有多大。但是如果生活裡面能提供一些經驗來讓他們嘗試，我覺得會是一件很好的事情。像「武舞之美」那兩個京劇演員表演「饒舌」的那一段，也是因爲提供了解放的舞台，讓他們認可自己可以不要用京劇的聲調講話，可以不要遵循傳統的方式，才讓他們能做這樣的演出。

另一種例子是像魏海敏，她在當代傳奇做了十幾年現代劇場的嘗試，一次在大陸領略到正宗梅派的美的時候，她從小到大的藝術養成讓她發現，那個東西終究是她心目中美的殿堂！這讓她放棄了對實驗的探索，又回到傳統的原路。可是她終究是走了一遭再回來，她更肯定她所要追求、所要表達的藝術，這樣的自信讓她在舞台上更美了。

何曉玫：藝術敎育常常都是給這個給那個，然而我想如果能提供給創作者一個環境，一個舞台來實驗，或甚至是共同實驗，這才是一件很重要的事情，因此藝術節應該也以提供跨領域交流、結合的機會，可以讓更多人一起共同工作，更普遍地讓跨界的藝術家共同合作。

吳：如果創作者可以從肢體跟聲音開始，再回到文本，我想應該可以找出新的創作出來。李寶春以他在傳統界的聲望，這次願意跨出這一步來從傳統出發，嘗試與現代舞者合作，我覺得這需要非常大的勇氣。比如說，京劇的身體總是很挺的，我們在《金鵬展翅》那支舞碼看到許多肩膀的抖動，而這個身體語言是吸收從現代舞的語彙而來。他能從中吸收現代舞的元素，我覺得這是非常好的一次嘗試經驗。這樣的消化吸收經過一段時間的嘗試、累積，我想是會走出一條肢體劇場或舞蹈的路來。

古：其實像今天的討論還可以持續下去。不管觀衆或創作者都很關心台灣藝術的發展。從林谷芳剛剛提到的四個觀照的方向一路談下來發現，我們不管在藝術、敎育上，都須要更多的對話、討論、刺激、創作的空間。而另一方面，不管是精緻化、純粹傳統的藝術，或革命的、創造性的創作，也都能保持一顆開放的心，並且給予更多的支持與鼓勵，讓各種聲音百家齊鳴，我想這是大家最大的期待。

　（本刊編輯陳品秀記錄整理）