從本劇的演出，可發現東內倫對場面調度、劇場效果與演員表演的細節安排與掌握，都經過條理分明的籌晝。他對舞台畫面的處理，可看出受到影像停格、剪接手法的影響，但他將同時不同地的場景並置，避免了口語敍述的索然，增加了「視、聽」的連繫，也超越了電影單一平面的限制。
一九五一年，高乃依（Pierre Corneille, 1606-1684）的《熙德》Le Cid在亞維儂藝術節三度登台，由維拉（Jean Vilar）執導，傑哈．菲利普（Gérard Philipe）擔綱演出，此舉不但開啓兩人合作之始，也締造了一則「傳奇」，而後無人敢與之爭鋒，直到一九九六年該藝術節滿五十週年，才有根據同一劇本，但改名《某個熙德》Un Cid的偶戲上場（註1）。這齣以冰雕偶人演出的戲劇，在花園上演，觀衆與舞台相距不遠，大家眼睁睁地看著偶人在演出時逐漸融化，在決鬥時手脚橫飛，冰屑落地，實在膽戰心驚，眞怕不該死的角色人頭落地，那該如何是好？
一九九八年，英國導演戴克倫．東內倫（De-clan Donnellan）應邀參加亞維儂藝術節，主辦單位原本希望他導齣莎劇，可是他說他準備導《熙德》。而後他邀集一些法國演員，在一個自然光充足，可以看淸演員表情的地方排戲，他們沒有圍桌讀劇，而是以肢體表演與討論的方式循序漸進。這位敢攖「維拉＋菲利普」鋒芒的「過江猛龍」，爲了讓觀衆在一個比較適宜的空間品味此劇，他寧可捨棄有兩千多席座位，宣傳效果十足的「敎皇宮殿大院」（Cour d'Honneur du Palais des Papes），而選在小型的「市立劇院」（Théâtre Municipal）演出。
不過這並不是東內倫第一次接觸法國的古典作品，早在一九八四年，他就導過哈辛（Jean Racine）的《安多瑪格》Andromaque（1667），兩年後，他執導《熙德》，這也是該劇在英國的首演（註2）。他對法國古典劇作的興趣，源起於他曾遇到一些熱愛哈辛與高乃依的老師，他們解除了他在閱讀法國十二音節詩體（alexan-drin）名著時的恐懼，但也促使他日後以更敬愼的態度、生動的手法，將這些作品搬上舞台。
從法庭到舞台的生涯選擇
當東內倫在劍橋大學唸法律時，曾以業餘身分參加過許多演出，在拿到學位與律師假髮的那天晚上，爲了忠於自我，他決定放棄開業（註3）。一九八一年，二十八歲的東內倫與歐麥洛德（Nick Ormerod）創辦了「唇齒相依」（Check by Jowl）劇團，兩人分別負責導演與劇場設計的工作，從組團開始，他們致力演繹歐洲古典劇作，劇目含括索孚克里斯（Sopho-cle）的希臘悲劇，到莎劇、雷辛（Lessing）的作品等。東內倫與他的夥伴一致認爲：演員是劇場工作的中心，而一個好的演員，要能夠思考並知道如何觀察。劇場與音樂設計者在排演時都坐在一旁觀看、記筆記，逐步構思。東內倫說，他們沒有一套知性的硏究方法，所有的靈感與舞台動作幾乎都是自然衍生出來的（註4）。
「唇齒相依」曾被美國《時代》雜誌選爲世界十大最佳劇團之一，由於英國對劇團的補助微薄，他們積極在國外巡迴演出，足跡遍及五大洲。一九九〇年，東內倫以他全部的導演作品，獲得英國的「勞倫斯．奧利佛」獎（Laurence Olivier Awards）。他唯一一次執導的當代劇作，是庫許訥（Tony Kushner）的《美國天使》Angels in America，除了「唇齒相依」劇團外，他的導演工作也廣及英國皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Compagny）、英國國立皇家劇院（Royal National Theatre）、芬蘭國家歌劇院等（註5）。
一九九九年三月，《熙德》的巡迴演出來到巴黎「北方義大利劇院」（Théâtre des Bouffes du Nord）。四年前，東內倫在此地以莎劇《庸人自擾》As you like it與法國觀衆首度見面，受到評論與觀衆的一致讚賞（註6）。此次《熙德》在一個幾無佈景的舞台上演出，但利用椅子、布幔與劇院的樓座，分割或延展出不同的空間，讓全劇的進行一氣呵成。
重現經典，煥發盎然新意
《熙德》講的是：高邁斯（Gomès）的女兒施曼娜（Chimène）與狄艾葛（Diegue）之子侯德希葛（Rodrigue）相戀，兩人的父親卻因國王選太子太傅一事反目，高邁斯並打了狄艾葛一巴掌。狄艾葛要求兒子爲他復仇，侯德希葛殺了高邁斯。施曼娜要求國王主持公道，此時摩爾人（Maures）進攻，侯德希葛打退來軍，並被稱爲「熙德」（意爲「君王」）歸來，施曼娜要求選一武士與侯德希葛決鬥。侯德希葛親見施曼娜，表明願意一死，絕不反抗，施曼娜方才吐露愛意。侯德希葛得勝，國王要他再度出征，等施曼娜守孝期滿再成婚。
東內倫認爲，狄艾葛與《哈姆雷特》中父親的鬼魂都可以對兒子說：「是某人冒犯（謀殺）我，但你要原諒他。」可是兩位父親卻都說：「你絕不可原諒他，你必須殺了他！」爲什麼？這是劇作家留給觀衆思考的問題，並不是要臧否人物的好壞，而是去思考那些殺人的罪行，人類兼具良知、惡念與紛紜的念頭，應該爲自己的選擇負起責任，應該就衝突發生時的狀況加以衡量（註7）。
一六三七年，當高乃依這齣以西班牙古代英雄「熙德」爲本撰寫的戲劇首度上演時，法國戲劇逐漸走向新古典主義時期，哈辛、莫里哀將繼之而起，「太陽王」路易十四即將登上歷史舞台。三百多年後搬演此劇，東內倫要如何煥發經典的新意呢？
首先觸目可見的是在服裝設計上，穿卡其色軍裝、戴著勳章的男人，穿著白色圓裙、或是暗紅短旗袍的年輕女子，穿著剪裁合身套裝的奶媽，人物造型非常現代。其次是演員的選擇：國王、「熙德」由黑人男演員扮演，其他演員都是白人，在黑、白膚色的對比下，黑人「熙德」與白人施曼娜相戀，而國王下令「熙德」攻打摩爾人，這三者卻都是黑人。
導演在場面的處理上，常將同時不同地發生的兩個事件在舞台上並陳，豐富了視覺效果，卻絲毫不顯紊亂。例如高邁斯與狄艾葛在下舞台爭執時，舞台右上方的國王與群臣一逕微笑，靜聽吉他演奏，當高邁斯掌摑狄艾葛時，另一邊也響起掌聲，對峙越發厲害時，另一邊歡樂的情緒就越加高漲。或是高邁斯與侯德希葛繞著舞台邊緣，隔著對角線舉劍交戰時，舞台中間是施曼娜向郡主訴說她爲兩家父親的不快感到憂心忡忡，而後因知道愛人與父親正在決鬥之事出場。
深層解析「殺人」意義
就劇中的主題來講，這些王宮貴族在作選擇時，無法忽視的就是「榮譽」：郡主明明愛著侯德希葛，卻又因爲身分，不能下嫁一個平凡的騎士，而促成後者與施曼娜相戀，但又無法釋懷；施曼娜雖然深愛侯德希葛，爲了「榮譽」之故，又必須尋求他人之手，爲她主持公道。除了「榮譽」與「愛情」間難解的糾葛外，導演以男主角侯德希葛的反應，對於「殺人」進行深層的解析。
侯德希葛在劇中首次揮劍殺人，殺的就是情人的父親，在對方倒地時，他跪在屍首身旁不斷地哭泣顫抖。下舞台則繼續演出：國王認爲高邁斯打了狄艾葛，是藐視他的權威，在決定下令拘捕時，收到高邁斯已死的消息，接著施曼娜奔來，請求主持公道。
侯德希葛在請求愛人將他刺死，又不能遂願時，異族入侵之事傳來，艾狄葛找到仿如行屍走肉的兒子，爲他披上戰袍，又給他一把槍，要他如果要死，也要光榮地死。侯德希葛戰勝回到宮廷，興奮的國王、朝臣環坐地上，要他講述如何奮戰殺敵的事，侯德希葛在談到血肉成河的激戰場面時曾經哽咽淚下，無法成聲，但仍得回神將事情敍述完畢。
倘若回溯《熙德》發生的時間與地點，西班牙因爲地理位置的關係，原本就是猶太敎、天主敎與回敎世界間的接觸點，十一世紀起，此地因爲宗敎衝突，變成了戰場，而與劇中嘉斯濟國（Castille）發生戰爭的就是信奉回敎摩爾人。
武力、經濟不均的兩國在相互接觸時，強者難免以自我爲中心，干涉另一個國家。戲劇近尾時，國王促成侯德希葛與施曼娜的婚事後，隨即與大臣攤開地圖，低身商量下一步如何進攻摩爾人，女人們在左方站成一列，而死後就一直像遊魂在台上徘徊的高邁斯，在舞台中央的深處，低頭倚牆，赤身背對著觀衆。這個畫面殘酷地劃分了生與死，男與女的世界，由於死人不會再建立戰功，因此高邁斯被孤立起來，活的男人則在戰爭中交換利益，女人雖與戰事無涉，但有時成爲誘餌：騎士們必須取得「榮耀」以博得女性的靑睞，「榮耀」在本劇中等同於戰績。然而戰爭是血肉相見的，羅德希葛成爲國家侵略的工具，施曼娜是他的獎品，但他眞的能從戰場上歷劫歸來，得到這份「獎品」嗎？
在東內倫與演員挖掘下，羅德希葛的人物形象更加鮮明，當父親要他復仇、出征時，他還不習慣成爲一個殺人機器，置人於死對他而言相當痛苦，但當命運以「榮譽」爲名，壓迫著他必須再赴戰場時，他即使不願意，也得學習逐漸僵化自己的感覺。在人物性格的鋪陳裡，此劇中的羅德希葛不像傳統「大英雄」以殺敵獲勝，自矜自得，他只是莫名被捲入紛爭，殺人之後寧願求死，卻處處得生，是施曼娜的愛情拯救了他。
調度條理分明，受剪接停格影響
從本劇的演出，可發現東內倫對場面調度、劇場效果與演員表演的細節安排與掌握，都經過條理分明的籌畫。他對舞台畫面的處理，可看出受到影像停格、剪接手法的影響，但他將同時不同地的場景並置，避免了口語敍述的索然，增加了「視、聽」的連繫，也超越了電影單一平面的限制。而格琳伍德（Judith Green-wood）設計的燈光，令人印象深刻，例如侯德希葛唸出在愛情與榮譽間掙扎的獨白時，地板上以對角線打出十字，他站在交點，延伸出兩個大小、明暗不同的人影。或是在牆上投射出男人決鬥時的巨大身影，對比場上的兩個女人。或運用光影營造不同的空間感與地板的質感，卻不需改動劇院原有的陳設。
東內倫認爲「經典」（les classiques）就是：「歷久彌新」，他說他不是在幫經典「除塵」，倘若經典蒙塵，那是因爲我們心中自有塵埃（註8）。這句話聽起來隱隱有點禪味，東內倫卻實際以劇場作品的呈現，做了最有力的說明。
註：
1.Armelle Héliot, “Acteur, au royaume des météor-es”in Avignon 50 festiva-ls, Actes Sud, 1996, p. 231.
2.Le Cid, programme, Thé-âtre des Bouffes du Nord, 3-27／3／1999.
3.Brigitte Salino,“Declan Donnellan”, Avignon 98, Le Monde, 10／7／1998.
4.Saison 98-99, MAC, p. 9.
5.同註2。
6.同上註。
7.同註3。
8.Festival d'Avignon, progra mme, 1998, p. 5.
文字｜簡秀珍 中國文化大學藝術研究所碩士
