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東內倫所導的《熙德》之劇照。(Philippe Delacroix 攝 Festival d'Avignon 提供)
巴黎 環球舞台/巴黎

古典戲劇的現代精神

看戴克倫.東內倫執導的《熙德》

從本劇的演出,可發現東內倫對場面調度、劇場效果與演員表演的細節安排與掌握,都經過條理分明的籌晝。他對舞台畫面的處理,可看出受到影像停格、剪接手法的影響,但他將同時不同地的場景並置,避免了口語敍述的索然,增加了「視、聽」的連繫,也超越了電影單一平面的限制。

從本劇的演出,可發現東內倫對場面調度、劇場效果與演員表演的細節安排與掌握,都經過條理分明的籌晝。他對舞台畫面的處理,可看出受到影像停格、剪接手法的影響,但他將同時不同地的場景並置,避免了口語敍述的索然,增加了「視、聽」的連繫,也超越了電影單一平面的限制。

一九五一年,高乃依(Pierre Corneille, 1606-1684)的《熙德》Le Cid在亞維儂藝術節三度登台,由維拉(Jean Vilar)執導,傑哈.菲利普(Gérard Philipe)擔綱演出,此舉不但開啓兩人合作之始,也締造了一則「傳奇」,而後無人敢與之爭鋒,直到一九九六年該藝術節滿五十週年,才有根據同一劇本,但改名《某個熙德》Un Cid的偶戲上場(註1)。這齣以冰雕偶人演出的戲劇,在花園上演,觀衆與舞台相距不遠,大家眼睁睁地看著偶人在演出時逐漸融化,在決鬥時手脚橫飛,冰屑落地,實在膽戰心驚,眞怕不該死的角色人頭落地,那該如何是好?

一九九八年,英國導演戴克倫.東內倫(De-clan Donnellan)應邀參加亞維儂藝術節,主辦單位原本希望他導齣莎劇,可是他說他準備導《熙德》。而後他邀集一些法國演員,在一個自然光充足,可以看淸演員表情的地方排戲,他們沒有圍桌讀劇,而是以肢體表演與討論的方式循序漸進。這位敢攖「維拉+菲利普」鋒芒的「過江猛龍」,爲了讓觀衆在一個比較適宜的空間品味此劇,他寧可捨棄有兩千多席座位,宣傳效果十足的「敎皇宮殿大院」(Cour d'Honneur du Palais des Papes),而選在小型的「市立劇院」(Théâtre Municipal)演出。

不過這並不是東內倫第一次接觸法國的古典作品,早在一九八四年,他就導過哈辛(Jean Racine)的《安多瑪格》Andromaque(1667),兩年後,他執導《熙德》,這也是該劇在英國的首演(註2)。他對法國古典劇作的興趣,源起於他曾遇到一些熱愛哈辛與高乃依的老師,他們解除了他在閱讀法國十二音節詩體(alexan-drin)名著時的恐懼,但也促使他日後以更敬愼的態度、生動的手法,將這些作品搬上舞台。

從法庭到舞台的生涯選擇

當東內倫在劍橋大學唸法律時,曾以業餘身分參加過許多演出,在拿到學位與律師假髮的那天晚上,爲了忠於自我,他決定放棄開業(註3)。一九八一年,二十八歲的東內倫與歐麥洛德(Nick Ormerod)創辦了「唇齒相依」(Check by Jowl)劇團,兩人分別負責導演與劇場設計的工作,從組團開始,他們致力演繹歐洲古典劇作,劇目含括索孚克里斯(Sopho-cle)的希臘悲劇,到莎劇、雷辛(Lessing)的作品等。東內倫與他的夥伴一致認爲:演員是劇場工作的中心,而一個好的演員,要能夠思考並知道如何觀察。劇場與音樂設計者在排演時都坐在一旁觀看、記筆記,逐步構思。東內倫說,他們沒有一套知性的硏究方法,所有的靈感與舞台動作幾乎都是自然衍生出來的(註4)。

「唇齒相依」曾被美國《時代》雜誌選爲世界十大最佳劇團之一,由於英國對劇團的補助微薄,他們積極在國外巡迴演出,足跡遍及五大洲。一九九〇年,東內倫以他全部的導演作品,獲得英國的「勞倫斯.奧利佛」獎(Laurence Olivier Awards)。他唯一一次執導的當代劇作,是庫許訥(Tony Kushner)的《美國天使》Angels in America,除了「唇齒相依」劇團外,他的導演工作也廣及英國皇家莎士比亞劇團(Royal Shakespeare Compagny)、英國國立皇家劇院(Royal National Theatre)、芬蘭國家歌劇院等(註5)。

一九九九年三月,《熙德》的巡迴演出來到巴黎「北方義大利劇院」(Théâtre des Bouffes du Nord)。四年前,東內倫在此地以莎劇《庸人自擾》As you like it與法國觀衆首度見面,受到評論與觀衆的一致讚賞(註6)。此次《熙德》在一個幾無佈景的舞台上演出,但利用椅子、布幔與劇院的樓座,分割或延展出不同的空間,讓全劇的進行一氣呵成。

重現經典,煥發盎然新意

《熙德》講的是:高邁斯(Gomès)的女兒施曼娜(Chimène)與狄艾葛(Diegue)之子侯德希葛(Rodrigue)相戀,兩人的父親卻因國王選太子太傅一事反目,高邁斯並打了狄艾葛一巴掌。狄艾葛要求兒子爲他復仇,侯德希葛殺了高邁斯。施曼娜要求國王主持公道,此時摩爾人(Maures)進攻,侯德希葛打退來軍,並被稱爲「熙德」(意爲「君王」)歸來,施曼娜要求選一武士與侯德希葛決鬥。侯德希葛親見施曼娜,表明願意一死,絕不反抗,施曼娜方才吐露愛意。侯德希葛得勝,國王要他再度出征,等施曼娜守孝期滿再成婚。

東內倫認爲,狄艾葛與《哈姆雷特》中父親的鬼魂都可以對兒子說:「是某人冒犯(謀殺)我,但你要原諒他。」可是兩位父親卻都說:「你絕不可原諒他,你必須殺了他!」爲什麼?這是劇作家留給觀衆思考的問題,並不是要臧否人物的好壞,而是去思考那些殺人的罪行,人類兼具良知、惡念與紛紜的念頭,應該爲自己的選擇負起責任,應該就衝突發生時的狀況加以衡量(註7)。

一六三七年,當高乃依這齣以西班牙古代英雄「熙德」爲本撰寫的戲劇首度上演時,法國戲劇逐漸走向新古典主義時期,哈辛、莫里哀將繼之而起,「太陽王」路易十四即將登上歷史舞台。三百多年後搬演此劇,東內倫要如何煥發經典的新意呢?

首先觸目可見的是在服裝設計上,穿卡其色軍裝、戴著勳章的男人,穿著白色圓裙、或是暗紅短旗袍的年輕女子,穿著剪裁合身套裝的奶媽,人物造型非常現代。其次是演員的選擇:國王、「熙德」由黑人男演員扮演,其他演員都是白人,在黑、白膚色的對比下,黑人「熙德」與白人施曼娜相戀,而國王下令「熙德」攻打摩爾人,這三者卻都是黑人。

導演在場面的處理上,常將同時不同地發生的兩個事件在舞台上並陳,豐富了視覺效果,卻絲毫不顯紊亂。例如高邁斯與狄艾葛在下舞台爭執時,舞台右上方的國王與群臣一逕微笑,靜聽吉他演奏,當高邁斯掌摑狄艾葛時,另一邊也響起掌聲,對峙越發厲害時,另一邊歡樂的情緒就越加高漲。或是高邁斯與侯德希葛繞著舞台邊緣,隔著對角線舉劍交戰時,舞台中間是施曼娜向郡主訴說她爲兩家父親的不快感到憂心忡忡,而後因知道愛人與父親正在決鬥之事出場。

深層解析「殺人」意義

就劇中的主題來講,這些王宮貴族在作選擇時,無法忽視的就是「榮譽」:郡主明明愛著侯德希葛,卻又因爲身分,不能下嫁一個平凡的騎士,而促成後者與施曼娜相戀,但又無法釋懷;施曼娜雖然深愛侯德希葛,爲了「榮譽」之故,又必須尋求他人之手,爲她主持公道。除了「榮譽」與「愛情」間難解的糾葛外,導演以男主角侯德希葛的反應,對於「殺人」進行深層的解析。

侯德希葛在劇中首次揮劍殺人,殺的就是情人的父親,在對方倒地時,他跪在屍首身旁不斷地哭泣顫抖。下舞台則繼續演出:國王認爲高邁斯打了狄艾葛,是藐視他的權威,在決定下令拘捕時,收到高邁斯已死的消息,接著施曼娜奔來,請求主持公道。

侯德希葛在請求愛人將他刺死,又不能遂願時,異族入侵之事傳來,艾狄葛找到仿如行屍走肉的兒子,爲他披上戰袍,又給他一把槍,要他如果要死,也要光榮地死。侯德希葛戰勝回到宮廷,興奮的國王、朝臣環坐地上,要他講述如何奮戰殺敵的事,侯德希葛在談到血肉成河的激戰場面時曾經哽咽淚下,無法成聲,但仍得回神將事情敍述完畢。

倘若回溯《熙德》發生的時間與地點,西班牙因爲地理位置的關係,原本就是猶太敎、天主敎與回敎世界間的接觸點,十一世紀起,此地因爲宗敎衝突,變成了戰場,而與劇中嘉斯濟國(Castille)發生戰爭的就是信奉回敎摩爾人。

武力、經濟不均的兩國在相互接觸時,強者難免以自我爲中心,干涉另一個國家。戲劇近尾時,國王促成侯德希葛與施曼娜的婚事後,隨即與大臣攤開地圖,低身商量下一步如何進攻摩爾人,女人們在左方站成一列,而死後就一直像遊魂在台上徘徊的高邁斯,在舞台中央的深處,低頭倚牆,赤身背對著觀衆。這個畫面殘酷地劃分了生與死,男與女的世界,由於死人不會再建立戰功,因此高邁斯被孤立起來,活的男人則在戰爭中交換利益,女人雖與戰事無涉,但有時成爲誘餌:騎士們必須取得「榮耀」以博得女性的靑睞,「榮耀」在本劇中等同於戰績。然而戰爭是血肉相見的,羅德希葛成爲國家侵略的工具,施曼娜是他的獎品,但他眞的能從戰場上歷劫歸來,得到這份「獎品」嗎?

在東內倫與演員挖掘下,羅德希葛的人物形象更加鮮明,當父親要他復仇、出征時,他還不習慣成爲一個殺人機器,置人於死對他而言相當痛苦,但當命運以「榮譽」爲名,壓迫著他必須再赴戰場時,他即使不願意,也得學習逐漸僵化自己的感覺。在人物性格的鋪陳裡,此劇中的羅德希葛不像傳統「大英雄」以殺敵獲勝,自矜自得,他只是莫名被捲入紛爭,殺人之後寧願求死,卻處處得生,是施曼娜的愛情拯救了他。

調度條理分明,受剪接停格影響

從本劇的演出,可發現東內倫對場面調度、劇場效果與演員表演的細節安排與掌握,都經過條理分明的籌畫。他對舞台畫面的處理,可看出受到影像停格、剪接手法的影響,但他將同時不同地的場景並置,避免了口語敍述的索然,增加了「視、聽」的連繫,也超越了電影單一平面的限制。而格琳伍德(Judith Green-wood)設計的燈光,令人印象深刻,例如侯德希葛唸出在愛情與榮譽間掙扎的獨白時,地板上以對角線打出十字,他站在交點,延伸出兩個大小、明暗不同的人影。或是在牆上投射出男人決鬥時的巨大身影,對比場上的兩個女人。或運用光影營造不同的空間感與地板的質感,卻不需改動劇院原有的陳設。

東內倫認爲「經典」(les classiques)就是:「歷久彌新」,他說他不是在幫經典「除塵」,倘若經典蒙塵,那是因爲我們心中自有塵埃(註8)。這句話聽起來隱隱有點禪味,東內倫卻實際以劇場作品的呈現,做了最有力的說明。

註:

1.Armelle Héliot, “Acteur, au royaume des météor-es”in Avignon 50 festiva-ls, Actes Sud, 1996, p. 231.

2.Le Cid, programme, Thé-âtre des Bouffes du Nord, 3-27/3/1999.

3.Brigitte Salino,“Declan Donnellan”, Avignon 98, Le Monde, 10/7/1998.

4.Saison 98-99, MAC, p. 9.

5.同註2。

6.同上註。

7.同註3。

8.Festival d'Avignon, progra mme, 1998, p. 5.

 

文字|簡秀珍 中國文化大學藝術研究所碩士

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