九〇年代末，同志熱潮過去，作品創作不再旺盛，但是卻發現到了主流劇場對同志題材的熱衷；一些以小劇場發跡的劇團，也漸漸以主流劇團方式進入市場，這似乎是個令人亦憂亦喜的事實。一方面，進入主流的同志劇場增加了同志的能見度；另一方面卻模糊了同志劇場的運動位置，讓人覺得它不再具有顚覆性而被主流文化收編。其實，如果能夠徹底被商品化，並非壞事，重要的是要有持續的演出，長時間的累積，意義大於短時間內一窩蜂的吹捧。
八〇年代中期的「台灣小劇場運動」，造成了台灣文化的一場衝擊。解嚴之後，許多權威、禁忌都一一被打破，台灣開始有了政治抗爭劇場、民衆劇場，許多弱勢族群也開始在表演舞台上發聲。但是，台灣的同志劇場並沒有伴隨著台灣小劇場運動同時現身。直到「臨界點劇象錄」的作品《毛屍》登場，劇場中才開始討論到同志議題，而到了九〇年代，許多以同志題材爲主的劇場紛紛出現，同志角色開始在舞台上現身。在這急遽變化的解嚴後時期，性別抗爭是其中最具運動位置的政治現象，而同志文化在九〇年代的迅速發展，確實爲台灣劇場帶來了一股新的生命力。
現代戲劇的重要文類
同志劇場在現代戲劇中的發展中，已經成爲一種重要的文類。美國的同志劇場誕生於六〇年代人權運動之後，台灣的同志劇場也經歷了類似的脈絡。台大外文系敎授張小虹認爲，台灣同志劇場的嚴格定義，應該和台灣同志運動的發展放在一起。她指出，九〇年代之前的同志戲劇，基本上仍然遵循政治抗爭模式，同志戲劇的策略性高過主體性，目的是爲了對抗威權、挑戰國民黨。從同志政治的角度來看，這樣的劇場中的同志空間不夠廣，在劇場中看到的只是同志美學的呈現，但是同志本身並沒有變成探討的主題。到了九〇年代之後，隨著同志運動的發展，同志主體性開始在劇場中出現，劇場中開始直接討論同志議題。例如臨界點的《同志光陰》、《白水》以及台大同志社團的小型演出，甚至於主流商業劇場的作品如《火炬三部曲》，劇場中才開始出現有血有肉的同志形象。
作家紀大偉並且強調同志次文化的妖氣（campiness，如男扮女裝行爲，俗艷品味，向白光等同志偶像的致敬等等）。他指出此等妖氣在舞台上如火如荼燒起，生命力盎然，見證了同志次文化的存在，同志次文化也藉著舞台表演來自我壯大。
新一代的創作者對於運動與劇場之間的關係提出另一種觀點。「紅綾金粉劇團」的導演吳大綱認爲，如果做戲只是爲了運動、策略，那會是一件非常無聊的事，運動和策略是做戲所衍生出來的，而不是做戲主要的原因。他對於同志劇場的定義也頗爲另類。他認爲，同志的主題，一定會牽涉到性別表演、同志次文化、扮裝等現象。從廣義來看，這些現象無論是好是壞，都是屬於同志的東西。一個理想的同志劇場，應該以多角度呈現同志的各種面向，讓觀衆對同志角色，產生多種同志議題、性別文化方面的思考。當有這種效應產生的時候，即使其中的同志只是一個配角，都可以是同志的劇場空間。如果一齣戲有同志角色，也在描述同志生活，但是呈現的卻是單一化的同志負面形象，那倒並不屬於同志劇場。
九〇年代「新」同志
九〇年代伴隨著解嚴和同志運動一起成長的的同志劇場創作者，和早期以文學爲主的同志文化相較之下，他們漸漸擺脫了長久以來像夢魘般盤據在台灣同志文化中的悲情色彩，而以更豐富、更多元的觀點，在舞台上直接呈現同志的面貌。吳大綱認爲，九〇年代的年輕創作者開始劇場創作的時候，解嚴已過，悲情的時刻也已經過去，對許多問題不會再從被壓迫的角度去思考，憤怒也沒這麼多，反而會以更多方向看同志。同志當然具有悲情成份，但是同志也可以傷心、難過、高興，甚至討人厭。而從喜怒哀樂各種角度去看的時候，同志的悲情成份就沒這麼重了。
九〇年代對於台灣同志而言，確實是一個風起雲湧的時期。同志們迫切地希望在短期內解放幾十年來的壓迫，消化國外數十年來累積的同志資源。對於如此大環境的變化，吳大綱指出，一九九三、九四年間，酷兒論述等性別理論漸漸引進台灣，這些資訊對劇場創作者非常重要，加上婦運、校園同志運動的影響，學生很自然會接收到這些性別相關的訊息而被啓發，進而影響未來的創作。校園是一個資源優渥的環境，自由、沒有阻礙，加上敎授的支持，提供了一個便利的啓蒙地帶。
藝術性與政治性
政治可以爲藝術帶來靈感，藝術可以用來鼓舞政治。如果可以在劇場內同時推動同志政治並且發展同志藝術，豈不是一件方便的美事？然而作家紀大偉並不如此樂觀。他表示政治和藝術兩者之間是存有衝突的：前者要以簡易的口號來動員群衆，而後者卻要繁複地探索個人，要在簡／繁、群／我之間尋求平衡點並不容易。一齣充滿同志運動理念的戲固然對同志社群忠誠，戲劇的趣味卻可能在政治口號之中淹沒；同時，一齣對政治毫無貢獻、理念保守甚至複製同志刻板形象的戲，卻也可能頗具藝術價値或娛樂效果。如何避免顧此失彼，是同時關心政治與藝術的創作者不得不面對的課題。
如果同志劇場工作者終究要在政治和藝術之間兩者擇一，同時寫過不少運動論述和小說創作的紀大偉建議，不妨先放下政治，先經營創作吧！紀大偉指出，著重政治理念的創作固然容易吸引注意力，然而這樣的創作卻也極容易快速消耗創作者的能量。再說，如果創作者動輒顧忌自己是否遵守了政治理念，勢必難以揮灑，動彈不得。如果將力氣投注在創作上，創作的過程固然滋養了同志創作者，創作的成果也終將回饋給同志社群，成爲同志文化的資產。因此，紀大偉認爲同志創作者在策略上還是不妨讓創作先於政治。
題材與行銷
至於代表主流品味的劇場觀衆對同志題材的反應，以紅綾金粉劇團演出爲例：一般反應不錯，觀衆看得很開心，有人認爲深刻討論到同志，有人認爲還可更深入；但是也有觀衆持反面意見，認爲愛滋病、陰性化同志等題材是在刻板化、負面化同志形象。尤其是把同性戀和娘娘腔做連結，呈現在一般觀衆面前，是一種危險的做法。吳大綱指出，這些東西是存在的事實，並不是故意負面呈現。當一個邊緣性的東西被主流社會認爲是負面形象的時候，你的工作就是要去添加它其他面向，豐富它的人性層面，讓人看到它的掙扎，以及旁邊的人對它的看法，儘量豐富角色，避免片面化。像這樣主題本來就具有危險性，觀衆的負面反應也是意料中事。他自信並沒有把這個主題消費掉。
至於劇團的製作與行銷問題，吳大綱以紅綾金粉劇團的經驗指出，同志題材的特殊性並沒有帶來特殊的問題。在募款的時候，對某些私人單位而言，同志題材是一個禁忌，或許過一兩年大環境改變之後，這種情況會獲得改善。至於行銷方面，同志題材也有可能更有利，因爲題材特殊，從媒體角度看，也是另一種流行。很多觀衆基於好奇或偷窺，會願意來一探究竟，有時對票房更有利。吳大綱說：「我們很窮，光賺同志錢是不夠的。」
熱潮已退！？
然而，九〇年代許多台灣同志劇團大多屬於泡沬劇團，春光乍現之後，馬上急流勇退，至今碩果僅存的也所剩無幾，以至於台灣的同志劇場到九〇年代末，呈現欲振乏力之勢。張小虹認爲造成這種現象有兩個原因：第一是台灣小劇場普遍的體質問題。許多年輕的創作者畢業之後當兵、出國，大環境的劣勢讓這些劇團難以持續；其次則要從台灣同志運動的脈絡來看，台灣的同志運動從解嚴、開放之後，到了九〇年代末已經漸漸從搖旗吶喊的運動時期演變成內部組織化、地下化；打游擊戰的時期已然過去，同志運動漸漸沉寂，在這樣的環境下，同志劇場自然無法像之前那般蓬勃。
九〇年代末，同志熱潮過去，作品創作不再旺盛，但是卻發現到了主流劇場對同志題材的熱衷；一些以小劇場發跡的劇團，也漸漸以主流劇團方式進入市場。張小虹認爲，對於主流劇場而言，同志不僅是同志。同志和勞工、婦女一樣，具有邊緣激進性（radicality），而越是主流劇場，越是需要找尋這種邊緣性，作爲創作力的來源。而同志議題在某個時刻變得非常重要。她也指出，一個同志劇團應該是一直持續創作同志題材的作品。主流劇場只是把同志題材當作衆多創作話題之一，並不能被看待成同志劇場。
「主流化」的憂喜參半
至於同志劇場由小劇場進入主流，似乎是個令人亦憂亦喜的事實。一方面而言，進入主流的同志劇場增加了同志的能見度；另一方面卻模糊了同志劇場的運動位置，讓人覺得它不再具有顚覆性而被主流文化收編。張小虹認爲，如果能夠徹底被商品化，並非壞事，重要的是有持續的演出，長時間的累積，意義大於短時間內一窩蜂的吹捧。中央大學英文系副敎授周慧玲則認爲同志劇場進入異性戀主流觀衆群，也是好事一樁。讓同性戀／異性戀、主流／邊緣能夠有對話空間，產生新的想法。
對於同志劇場的未來，周慧玲認爲，無論是理論、創作、運動等各方面，大家都應該避免把問題單純化。單純化有助於運動，但是確非長久之策。大家其實不需要有共識，移除界線、彼此激盪，才能創造更多的空間。身爲創作者的吳大綱則認爲，戲好，討論的層面廣，同志觀衆不會流失。如果同志話題是一種流行，就讓它一直流行下去吧！異性戀戲劇何其多，可是並沒有因爲時間就退流行。「只要戲好，自然會有觀衆」，或許這才是唯一的解答吧！
文字｜但唐謨 台灣大學戲劇研究所研究生
