PAR 表演藝術雜誌

霹靂布袋戲堪稱台灣表演界的異數，不論是在藝術創作上或是在整體經營、包裝上，都呈現了極具現代感的特質，且已開發越來越多種可再現的表演形式，由之奠定下無遠弗屆的傳播力與影響力；對照於台灣表演藝術團體日益依賴官方補助的趨勢，以及舊式學者專家以傳統的觀念壟斷表演視野的整體氛圍下，霹靂的自主性與異質性就更値得探索，而其持續加溫的盛況，亦可作爲新一世紀表演團隊經營發展趨勢的參考。然而，文化氛圍的改變，絕對不只是霹靂的問題，霹靂的因應之道，除了反映現實之外，應該還有更豐富的意涵在其中。

談到霹靂布袋戲，大部分人的印象可能是電視霹靂頻道上那些亦正亦邪的脚色，金光耀目、說不出時代甚至辨不出人獸的戲偶，以及非常霹靂的特效畫面；對於廣大的霹靂戲迷而言，不論是劇情的峰迴路轉，或是從電視到偶戲精品到電影等一波波的新話題，都是他們主動參與並樂意消費的對象。在短短的七、八年間，霹靂迅速地從錄影帶出租發展至包含cable頻道、三個專屬攝影棚（古裝布袋戲一棚、時裝布袋戲一棚及電影布袋戲一棚）、超人氣網站、跨海峽兩岸衆多偶戲精品店（且正在洛杉磯籌備據點）的跨國大公司，其成功創造出來的英雄如素還眞、葉小釵等，更爲布袋戲開拓出過去少見的女性忠實觀衆。即使傳統布袋戲藝人直指霹靂的風格只是延續過去內台金光布袋戲的餘暉，或是學者專家不屑地將它劃歸傳統藝術的化外之地，霹靂在民間的經營成果仍是閃亮動人且無團能及的。在表演愈趨不景氣的世紀末，如此的成就令人忍不往要對它亮麗的表現致以高度關注，也有必要弄淸楚它致勝的關鍵何在。

新穎的製作手法與經營觀念

一九九二年，黃強華、黃文擇兄弟從父親黃俊雄手中接掌劇團的經營事業，哥哥黃強華負責編導與公司的經營，黃文擇則以號稱「八音才子」的才華盡情揮灑劇中衆生，在短短的六、七年間，兄弟倆從布袋戲團經營者磨練成廣泛經營媒體與周邊產品的實業家，其間固然運用了父祖傳下的產業與技藝，新穎的製作手法與經營觀念更是迅速發展的關鍵。

即使團隊中四十歲以上的演師都有操演傳統小偶的能力，自黃海岱以下的傳統布袋戲家學也甚爲淵源，霹靂選擇的製作與經營風格卻是相當酷、炫、勁爆的，他們尊敬學者專家所提出的學理，卻又涇渭分明地保持對消費大衆高度敏感的嗅覺。當其他傳統藝人還在疾呼維護傳統、培養觀衆之時，霹靂已經走到未來，不但以詭譎緊湊的劇情與花樣豐富的電視特效牢牢抓住跨文化、跨性別的觀衆群，斥資三億台幣拍出了全世界第一部布袋戲電影《聖石傳說》。黃家兄弟並參考Hello Kitty與好萊塢電影工業（如：迪士尼）的成功模式，逐步建立周邊加値產品的產銷網絡。如此的經營早已超越一般表演團隊的想像與能力，簡而言之，就是以跨國公司企業化的手法力求商業表演績效之最大化，此間牽涉到的資金籌措、投資行爲與分階目標其實也正是台灣所有企業日日夜夜面臨的營運課題，相對於苦心爭取演出場次、演一檔休息一陣子的表演團隊而言，霹不霹靂的經營成果差距可謂非常顯著，隨之而來是否面臨「泡沬化」的問題也令人關心，日益仰仗國家資源的表演團隊甚且憂心於這種危機，那麼擁抱大衆的霹靂又如何看待這樣的問題呢？

台灣表演藝術市場的興衰軌跡

台灣向來是個高度緊張且變遷迅速的戰鬥之島，論及泡沫化議題的對照，令人不免想起一九五〇年代電子媒體崛起前台灣劇場的蓬勃與褪色，也引發筆者對於百老匯通俗歌舞劇表演經營的聯想，再將世紀末霹靂的繁華與表演團隊在政府強力補助下實質上外強中乾內虛的體質並置，其間便產生了饒富意味的關聯性。在中日戰爭後，台灣劇場的興盛達到史上的最高點，不論是新劇、戲曲、歌舞綜藝等，都必須受到市場的檢驗，因而經營者與表演者莫不挖空心思拓展資金、人才與技術意圖爭取票房的勝利；觀衆決定了市場，而市場篩選了表演，是以前述節奏明快並能立即調整形式、風格的表演便佔了上風，而忠於傳統舒緩質性甚至語言漸難被理解的南、北管等，便在民間以其旣有的子弟基礎與宗敎需求中逐漸衰退；當時由於有利可圖，投資劇場的人較多，從而使表演團隊具有充足的資金以進行強化劇場效果的創造性工作，越來越挑剔的觀衆也尙能在其中獲得滿足；爾後電視、電影出現，比現場表演更新奇多變且高科技的衆多節目便取代了劇院而成爲娛樂主流，選台器取代票券，掌控了大衆現代生活中大部分的自由時間，這也與世界性的巨大文化變遷若合符節。

這樣的變遷反映出台灣大衆文化的特質，是與島嶼性格衍生的泡沫經濟一體兩面的。通俗（不在意經典）、快速、炫麗、無定性、無歷史感、容易取得、重複再現、無界限（去屬性）、追求刺激等，是台灣大衆文化與大衆藝術的特徵，並在二十世紀末發展到極致；在此氛圍中，霹靂以新偶像的姿態快速膨脹，其背景及意義與晚間新聞中緊接著大選分析後闢出十幾分鐘專談明星動態是相似的。不同的是，霹靂還在努力地創造表演，這一點與舞台團隊並沒有什麼不同，甚至在某個意義下還具有相當程度的指標意義，尤其是它登上國家劇院舞台的大製作，更使得布袋戲與國家級表演廳的歷史同時標上過去未曾出現過的註記，也讓許多通俗文化下的大衆首度走進劇院，這對於仰賴小衆支持的大部分表演團隊來說，意義又是非比尋常。容我們假設，倘若走進劇院的霹靂就不勁爆了、就跟隨劇院邏輯去演出傳統形式與戲碼，恐怕具備前述大衆文化特質的支持者便難以被滿足，因爲他們很難找出爲什麼要來看這場表演的理由，也很難想像不具現代感的霹靂還有什麼吸引人之處。換句話說，當霹靂切斷了它與大衆文化連結那段臍帶時，反而會落入無以定位的窘境。

從百老匯經驗看霹靂與台灣表演團隊經營方式的比較

讓我們將視野拉到紐約的百老匯：即使大部分紐約人早已不看這些戲，來自世界各地的觀光客（尤其是台灣觀光團）仍天天擠滿各劇院競睹膾炙人口的作品，已上演逾一、二十年的老戲票房仍佳，販賣周邊產品的精品店更是林立街頭，已經花了一百元上下美金看戲的觀衆流連忘返於其中，再花上一堆美金買下製作精美的海報、馬克杯、T-shirt、書籍、鑰匙圈等回家收藏，還很樂於與具有共同觀賞經驗的人大肆分享所見所聞所消費……。從這樣的現象來比較本文所談的霹靂與台灣表演團隊經營的方式：前者擅用媒體爲自己造勢，採取了相似的生產與鋪貨機制，企圖以越來越肥美的餌誘發群衆消費之手法，來避免自身的泡沫化；而後者相對上則弱勢許多，在觀衆拓展上得求助於媒體惠賜版面或時段，所能改變者唯有表演內容而已，但是早已脫離商業劇場競爭環境的表演生態。團隊們追求藝術境界的潔癖總像是顯性基因，學者專家與政府機構壟斷的表演視野又加深了「離經叛道」的原罪恐懼，使得表演者做選擇時是否要配合大衆而俗化，又是天人交戰的掙扎。放眼所及，除了「明華園」、「綠光」、「果陀」等知名的大團體選「對」了路子而能自力更生之外，大部分的團隊還是脫離不了政府補助的大補丸，欲如百老匯或是霹靂般獨立經營劇院、電子媒體，進而發展周邊加値產品以建立娛樂王國，從現實面來觀察應是越來越不可能的事。

平心而論，百老匯熱門劇作的通俗程度，與台灣民間的歌仔戲或霹靂的布袋戲其實不相上下，觀衆平時進行「文化消費」的程度也可能不是這麼高，但是他們卻都不由自主地融入了被設計好的機制裡，徜徉其中獲得樂趣，最關鍵的點便在於群衆是否被滿足，且在滿足之際又被挑起慾求不滿而再求刺激的拿揑上。容易被引導、設計的群衆，並不會太在意歌舞劇與歌劇的差異在哪裡，同樣地，他們也不見得在意霹靂與傳統布袋戲是否要有關聯、只愛大偶不愛小偶就會對不起後世子孫……等等的問題；更重要的應在於認同感與參與感，認同無法預測行跡又不會太沉重的英雄人物、認同霹靂和同門分支「天宇」系列之間的競爭態勢、認同「仝國的」之間的親密結合並同仇敵愾對抗異己，然後高高興興地透過周邊產品的消費行爲、網路發言、模仿劇中人物行徑、劇院觀賞等方式表達他們參與的熱忱。而這些行爲模式的表達有一個很重要的基礎，便是創作者自己要先於群衆數十步甚至數百步設想到「民之所欲」，從而設計、操盤，當然表演與經營的手法就不容許保守。從過往布袋戲的發展來觀察，其實內台戲階段也是如此而爲，以新興閣鍾任璧的金光布袋戲《大俠百草翁》爲例，連演數月觀衆仍趨之若鶩的原因，正在於與老戲碼同樣具有精湛的唱做唸打功夫，劇情演繹卻有難以預測之感。而爲提昇演出效果所投注的金錢也是引人入勝之處，當劇情不好看時，票房馬上受影響，演出者就得更用心去強化演出效果。就這個角度來看，霹靂仍是承先人之遺風，只是以更精良的製作工程（如：立體視覺、電腦特效等）與跨文化的素材（如：西洋電子風的音樂設計）做得更酷更炫而已，相對於內台沒落後不論題材或手法都越來越保守化的布袋戲演出，霹靂變成了學者專家與老藝人眼中的異端，這其實又反映出台灣人沒有歷史感的一個側面。

霹靂獨樹一格的「偶戲工業」

這種商場賭性的玩火作風，風險與獲利成正比，卻也要避免走火入魔。如今霹靂已經形成了獨樹一格的「偶戲工業」，包括戲偶、劇作與新拓展的周邊產品及精品專賣店，從設計、生產、行銷到市調，都由旗下五家公司分工包辦，這又是表演界前所未聞之事，在快速膨脹之下，黃強華、黃文擇兄弟的危機意識相當強烈，開發周邊產品並拍攝電影的動機也在於此，唯有跨過族群文化制約，代之以生活娛樂與用件的普遍性消費，大霹靂公司才能以偶戲而不只是布袋戲來拓展國際版圖，從而永續經營，甚至建立專屬的博物館與劇場。

這是霹靂的選擇，其中涉及到人才、資本、視野、取法他人等方面的課題，那麼，它的長紅對於本地布袋戲、乃至於其他性質的表演團隊具有什麼啓示？吾人是否可以引發一些省思？

借助電子媒體傳播力量之必要

我們常見人將現代社會中表演團隊的生存狀態形容爲「嗷嗷待哺」，尤其是戲曲團體，除了演廟會酬神戲維生的外台班之外，舞台演出團體幾乎都是靠政府時多時少的演出補助在維持。舊戲一翻再翻，已難滿足大衆需求，新創作量少質粗，往往也在來不及巡迴演出時就已經受限於場地、經費等條件而無緣再見天日，且不論新舊戲碼，其表演內容與精神都不可免地在傳統這個「老大哥」的監看下自動保守化，與藝人無限緬懷的過去黃金階段或時時思變的大衆心靈都形成詭異的對比。而現代戲劇的部分則少了這個包袱，服務小衆者尙且有親朋好友的支持，較有人氣者，其贏面多半也不脫主要演員大量的媒體曝光；藉由電子媒體的傳播力量爲個人與團隊召來群衆甚至調整演出內容，似已成爲後工業時代不得不走的路。撇開表演者的潔癖不談，從電子媒體紅回來雖難免均質化與庸俗化，卻更能得到展現創作的機會，與其將這種現象視爲兩難，還不如將焦慮化爲設計雙贏策略的動力。「優劇場」近幾年的轉變便是一個很明顯的例子，經歷了那麼多靈修、民俗技藝、實驗、反省與批判的嚐試，一如日本的鬼太鼓座般，終究還是在比較通俗的打鼓中確立品牌，其創作精神變動有限，欣賞群衆卻大爲拓展，並且跨越國界建立更多觀衆，其後能爭取到的資源便更加豐沛。

釐淸表演生態的機制區隔表演團體的發展方向

擁抱群衆的俗化並非每個團體都做得到或是願意做，但是就現實的角度來看，霹靂的做法其實才是順勢操作，官方補助只能做得到一時的維護，最終仍可能將這些團隊補進博物館中。倘若官方規劃的博物館夠動態也夠專業，事實上讓若干不再有市場競爭力的表演（如：南管、北管、崑曲、實驗劇場等），以有尊嚴的姿態走進去，心閒手敏地致力挖掘傳統或拼命實驗，也不算是什麼壞事。在大衆社會中，不能或是不再大衆的表演，其出路與抉擇很有限。霹靂越來越紅的現象，除了作爲大衆文化探討一個很好的例子之外，對於表演團隊與政府學界更有啓示性的意義一表演的價値判斷是不必要也無法被壟斷的，大衆藝術與小衆表演原本就爲不同的觀衆服務，商業表演者的天堂常常也是傳統擁護者與極端實驗者的煉獄。與其憂心忡忡於高純度、高質感表演之難存續，不如釐淸表演生態的機制，儘早規劃好未來的方向與施行步驟，有計劃地設立博物館保存與呈現具有歷史感的殿堂藝術，但同時也須鼓勵商業演出團隊具有爆發力與潮流性的創作，突顯世界村裡台灣兼具本土特色又深受外來文化影響的文化質地。畢竟眼睁睁地看著族群一面倒地成爲「愛美族」或是「哈日族」，都不如融合本土創造新意來得迷人。霹靂在表演與經營上的做法正是如此，它對於布袋戲的意義，與楊麗花團隊或明華園對於歌仔戲的意義是類似的。改變的部分雖引發爭議，卻絕對有開一個窗口的貢獻，光是這一點，難道就不値得一提到傳統二字就莫名肅立的知識份子致上注目與敬意嗎？

特約撰述｜劉秀庭