表演團體從雲門舞集、優劇場到金枝演社，一時紛紛拜在「太極導引」之下練身修心，這門武術無意間闖入台灣表演藝術的舞台，成爲戲劇、舞蹈界探尋新東方肢體的代名詞。
站在剛邁進千禧年的時間座標上，回首二十世紀末台灣表演藝術的風起雲湧，「太極導引」這門武術無意間闖入劇場的舞台，變成劇場導演與編舞者的新寵兒。表演團體蜂擁一時紛紛拜在這門武術之下練身修心，「太極導引」儼然成爲戲劇、舞蹈界在二十一世紀裡探尋東方新肢體的一個代名詞。
回歸身體去探根築基
一九九八年十一月，雲門舞集在國家劇院上演的新舞碼《水月》，舞蹈家林懷民從太極導引強調旋轉的動作程式裡，粹煉出沈潛內斂的身體特質。台上的舞者不再有西方的舞蹈技巧，反而是從瑪莎．葛蘭姆的舞蹈肢體跳脫出來，回歸身體沈靜、舒緩的東方原味。雲門舞集在舞蹈表現上的重大轉向，似乎象徵一種新的肢體語言的探索，而這種肢體正是源於我們自身文化的「身體」。
雲門舞集並非是第一個運用太極導引的表演團體，早在一九八〇年代末期小劇場便掀起一股「回歸東方身體」的浪潮，太極導引便被視爲小劇場最主要的演員身體訓練方法之一。當時劉靜敏甫自國外回台並成立優劇場，引進波蘭貧窮劇場大師葛羅托斯基（Grotowski）的演員訓練方法。在葛羅托斯基的訓練中，特別強調演員對自我的追尋，認爲演員必須回歸自身文化的源頭，找尋身體的原點。因此優劇場在劉靜敏的率領下，在一九八九年起展開爲期三年的「溯」計畫，學習太極、龍門宗氣功、八家將、車鼓陣等民間技藝。無獨有偶的是太極導引藉由呼吸與身體律動的和諧狀態，有助於表演者能量的聚集與釋放。直至目前優劇場雖以擊鼓爲表演的核心，然而太極導引的訓練仍是表演者靜心、放鬆的不二法門。
當優劇場開啓了身體築基的先聲後，太極導引頓時成爲劇團賴以訓練演員的「必修課」。諸如江之翠劇團、台灣渥克劇團等，在一九九〇年代初期曾以此做爲演員定期的基礎訓練。目前除雲門舞集、優劇場外，尚有金枝演社、身聲演繹社以太極導引做爲演員固定的團練課程，差事劇團也以工作坊的方式開放給有興趣的人士一窺堂奧。此外繼國光藝校之後，自一九九九年春季國立藝術學院舞蹈系先修班也正式將太極導引列入必修課程，企圖從年輕舞者扎根，滋養出新生代的東方肢體內涵。
陰陽旋轉，「圓」於太極
究竟太極導引有何秘訣，令創作者如此執著地深入挖掘？金枝演社王榮裕長年來以本土文化爲創作根源，太極導引至今仍是他創作時最依賴的肢體語彙。王榮裕認爲，「其實東方與西方的身體概念最後是殊途同歸的，最終都強調身體的開展及其無限的可能，只是進入方式不同：東方的太極，它的身體語言是由內而外；相對的西方肢體訓練是由外而內。」。正因爲太極導引強調每一拳往自己的身體內打，透過外在太極形體的動靜、虛實，導引體內精力的條理、通暢，讓表演者在強調肢體外顯的線條完美、力道展現之外，有一種回歸身體的新體驗，使創作者在肢體運用上能夠扎實而有效地挖掘內在深層情感。
提起太極導引，不得不提到熊衛。他是太極導引的創始人，也是目前雲門舞集、藝術學院等的太極敎師。他學習各家（陳家小架、楊家及郝家）太極拳術數十年之久，經過一番體悟後將太極拳的精髓匯集成十二式（含「引體功法」六式與「導氣功法」六式）的動作，統稱爲「太極導引」。太極導引簡單來說是配合呼吸的肢體動作，太極概念首重於陰陽的旋轉與平衡。初學者學習每一式的動作，須「有爲」地由外而內「旋轉」身體九大關節，如轉毛巾一般地轉動身體，進一步達到按摩體內的肌理筋骨、五臟六腑，以致「無爲」的通體鬆柔、柔中寓剛、極柔極剛之境。「圓」的身體運作，如熊衛常言「天無旋則毀，地無旋則墜，人無旋則枯」的哲學思維。
由於太極導引結合道家哲學（大宇宙與小宇宙的「天人合一」觀）、丹道氣功、養身保健及武術等等，其背後蘊藏無窮盡的文化義理，對表演者而言不僅修身、同時修心。目前任職雲門等劇團的太極敎練陳淸嚴表示：「導引的概念對他們來說「養」的（即氧氣、養生）部分比較多，透過肢體的旋轉，把本來不屬於身體上的雜質，利用身體上排汗的功能排掉，營造一個適合養氣的空間。這樣一來讓身體延長，如果說對表演者有幫助，可能是增加舞者的韌性、減少運動傷害或增加爆發力。」不可諱言的，太極導引對於豐厚表演者的外顯肢體與內在精神的確有極大助益。二十一世紀的肢體新語彙語，也許正悄悄的流入台灣表演者的體內，慢慢發芽、茁壯。
聆聽表演者的「心」世界
自從一九九七年起，雲門舞集的舞者便開始接觸太極導引。對於習於芭蕾、現代舞技巧的舞者而言，是一種全新的身體運用方式。
雲門舞集舞者溫璟靜在談到太極導引時，一直抱著感恩的心情說：「我眞的很幸運。覺得自己的身體像初生的嬰兒，又可以從新開始。」別人常說她「你太誇張了！」但她認爲的確如此。對於早年跳舞較具力感受（power）的她說：「剛開始接觸的時候都沒辦法，哇！又是一種新的派別，那種訓練我們的肌肉受不了。但慢慢有點進入的時後才發現，怎麼都不一樣！有一天突然發現我找到我的內側肌。它的訓練方式很不一樣，它從裡面走，跟以前的訓練很不同。我練舞練那麼久，就是要找那種純（pure）的東西。」
舞者吳義芳在接觸太極之前，膝蓋已經受傷，透過太極的條理，讓他膝蓋的肌理慢慢調和。目前太極之於他仍屬「有爲」的動作旋轉，但他認爲太極絕對有厚實舞者內在的意涵。「事實上一個人站在那不動的時候，裡面應該有一個內在的風景」吳義芳說。舞者身體裡面的世界與外在的世界，藉由熊衛的觀念，其實是互相協調的。打拳時熊衛裡面的身體在動，外面的身體也在走，相對的芭蕾的訓練就較爲直接。兩種截然不同的肢體對於舞者，其實並沒有衝突，反而是更多的融會與運用。吳義芳說：「之前接受西方的技巧與現在的太極是兩種身體的綜合，它所使用身體的方式與概念不一樣，對我來講，它會統一在太極的概念，而用太極的原理去跳芭蕾。」
「每一個人伴隨的星星都不太一樣」吳義芳說。從動作去印證的過程，使舞者學習太極裡體驗出各自的身體屬性與特質。伴隨不同身特質的舞者，有如金、木、水、火、土般的身體樣態，有人溫溫的，讓內部的火慢慢燃燒；有些人則如烈火般的精力亂竄……。如此不同的身體面臨太極導引時，卻有各自不同的體悟與修爲。吳義芳說：「當你認識太極導引時，便存在於體內。」然而如何與它產生連結，那就是太極導引與表演者之間有趣的身體對話吧！
特約撰述｜徐永樹
