由編舞大師威廉.佛塞指名欽點,爲法蘭克福芭蕾量身訂作的《足下白雲》。
由編舞大師威廉.佛塞指名欽點,爲法蘭克福芭蕾量身訂作的《足下白雲》。(Dominik Mentzos 攝)
東京 環球舞台/東京

時間之子舞流光 淺談勅使川原三郎及其作品

勅使川原令歐洲舞壇鍾愛有加,以其美學與哲學的思維與體現擄獲人心。這位用舞蹈寫時間論文的時間之子,將引領我們跨越東西方文化謬解與成見的藩籬。

文字|黃琇瑜、Dominik Mentzos
第84期 / 1999年12月號

勅使川原令歐洲舞壇鍾愛有加,以其美學與哲學的思維與體現擄獲人心。這位用舞蹈寫時間論文的時間之子,將引領我們跨越東西方文化謬解與成見的藩籬。

享譽歐洲舞壇的東方金童

誰是勅使川原三郞(Saburo Teshigawar-a)?權威的《國際芭蕾》雜誌Ballett Interna-tional曾以國人熟悉的舞蹈劇場巨擘碧娜.鮑許(Pina Bausch)與之相比:「不同於鮑許的是,鮑許在無盡的絕望中仍不放棄希望;勅使川原三郞用冰冷無情的眼光審視這個時代,並用某種刺痛人的美感,與全然反心理學的劇場美來呈現他那些駭人的發現。」噢,又一個冷血藝術家,你或許會這麼想,但該雜誌又說:「和鮑許相像的是,以鮑許的近作《只有你》Nur Du爲例,其中闡明舞蹈是爲救贖;勅使川原則以爲人類經由確知自身的有形肉體,而實證了自體的存在,這點爲其新作《我是眞的──紀實》I was Real Documents構築出唯一令人寬慰的事:它闡明了自我個體的本質只不過是部封閉的歷史罷了。」

銳利如刀卻語帶稱許,類似這般的陳述不斷地把勅使川原與歐洲各編舞大家相提並論,使許多久聞其名但未親識其舞藝的圈內人不斷地問:「他到底是誰?」以一個完全在母國學習成長的東方舞蹈家而言,勅使川原的經歷比灰姑娘還要令人豔羨:一九八五年在東京成立渡烏(KARAS)舞團後,次年即獲得法國國際編舞大獎,被費加洛報譽爲「新日本」編舞家(The Choeography of "the New Japan"),從此平步靑雲,成爲歐洲舞壇的大紅人;他的作品曾受邀參加紐約的下一波藝術節(Next Wave)、倫敦的倫敦劇場國際藝術節(L.I.F.T.)、蒙特婁的國際新舞蹈節(F.I.N.D.),以及國人熟悉的亞維儂等世界重要藝術節。今年愛丁堡藝術節更以其執導的歌劇《杜蘭朶公主》作爲重頭大戲,而編舞大師威廉.佛塞(Wil-liam Forsythe)驚豔於其作品流露的超凡質感,在一九九四、九五連續兩年邀他爲法蘭克福舞團編排大型舞作《足下白雲I & II》White Clouds under the Heels Part I & II,此事已成東西合璧的佳話,更爲勅使川原三郞在歐洲奠定了「東方金童」的穩固地位。

勅使川原的作品無法歸類,是某種融合所有非語言元素的總體;其作品通常有著抽象、看似晦澀,近乎美學宣言的隱義,其實反倒給予觀者極大的欣賞與思考空間。編舞、出書、拍片、導戲,並發表裝置作品,勅使川原的創作範圍越擴越大,但對他而言卻沒有什麼分別,異種作品間彼此是互生共通的。

以獨特的美學舞出大膽、奔放

德國舞評家稱勅使川原爲「時間之子」(Child of time)並非空穴來風的溢美之辭;「時間」是他創作的起點,動作旣是他藉以體現時間的媒介,也對等於時間。稍縱即逝的時間,就像動作掠身而過般地無法捕捉;或者可以說,動作用以創造了時間、體現可能的時間感,不管是壓縮的時刻、當下的感知,還是遼闊的未知。但時間並非獨立的單一層面,它自關聯與相對性而來,涉及了宇宙的所有層面。

由此而出的肢體語彙充滿了矛盾與對立,時而含混,時而明快。身體動作的發展由脚出發,勅使川原要求最強韌的雙足,卻做出最輕盈的接觸。對他來說,雙脚的立姿(stance)決定一切,從重量的控制、身體的質感,到軀體的形狀等的一切──敏銳的脚掌會引導身體向上尋求那高感知與高彈性的直線。

「氣的舞蹈」(Dance of Air)也是勅使川原常提及的概念。相對於「氣」(Air)的是「形式」(Form),對他而言,「形式」的可見性因周遭環境而模糊消失,而連結環境中所有一切的是浸潤著他們的「氣」;「形式」所賴以顯見的,並不是任何確切固實之事,而是流動著的無形物。由此,表現在身體上的,是無限可能的開放性,就像刹那掠過的流光──短暫、充滿變化,卻難以言喩。

勅使川原的肢體語彙是驚人的:揉合了舞踏的扭曲、太極的沉緩、芭蕾的輕巧、現代的自在、街舞的機械感和日常舉止的平凡,這般特出的動作質地只能用“All Is None. Every-thing but Nothing”來形容。他那無法一言以蔽之的身體表現,正呼應了勅使川原拒作結論的創意思考,「思緒是永恆的潮動。」他說。

展現超時空新舞台

就其他外在構成元素而言,學雕塑出身的勅使川原把舞台當作反映時間的裝置藝術來設計,兼具透明、反射、脆弱及鋒利等多重質感的玻璃,以及能以堅硬質地表現出水樣特色的金屬碎片,是他最愛用的兩種素材。勅使川原的舞台上經常充滿了令人迷惑的素材,有的像破損的古物、有的分明是前衛的流行品,有的卻彷彿是來自異世界的原型物質,合力構建出某種「跳離時間」的空間。至於服裝,除了在大型舞作《我是眞的──紀實》裡出現難得一見的鮮豔色彩外,其他全是淸一色的黑與白。近年來,勅史川原並開始將數位影像帶入作品。以其六月再度發表於東京世田谷公共劇場的舞踊詩《絕對零度》Absolute Zero爲例,其中有勅使川原最拿手的極簡空間裝置和極淨氛圍的營造,以及他的最佳舞伴曁事業拍檔──宮田佳(Kei Miyata)遊戲拼貼出的科技音樂,再加上三段做爲引子的巨幅電腦動態影像,呈現出某種冷酷異境裡的流動風景。《絕對零度》說的是「絕對」,一種藝術家明知或許不存在,仍願竭畢生之力追求的極致;指涉的就是這種在幾乎與不可能之間,卻不乏機會與可能性的微妙幽境;由此,在肢體上引申出「靜止中的動態」,在時間感與時事觀上演繹爲「世紀結束的開始」。

難能可貴的是,勅使川原之所以令歐洲舞壇鍾愛有加,並不是因爲賣弄異國情調,而是以其美學與哲學的思維與體現擄獲人心。也許,這位用舞蹈寫時間論文的時間之子,將引領我們跨越東西方文化謬解與成見的藩籬,在身體的未來中尋獲某種世界性與共通性。做爲愛舞者的我,正期待那可能答案的發現。

參考資料:

Fisher, Eva-Elisabeth,“Images of the Last Days”, Ballett International, July 1996, pl6-17

Boxberger, Edith,“Expeditions into the Essence of Time”, Ballett International, Aug/Sept 1994, p65-69

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