PAR 表演藝術雜誌

二十世紀結束，二十一世紀開始。

但讓人挫折的，乃是像哈奇森（Godfrey Hodgson）所著的《人民的世紀》或詹寧斯（Peter Jennings）及布魯斯特（Todd Brewster）合寫的《珍藏二十世紀》等大部頭的世紀回顧著作裡，藝術 ──尤其是表演藝術，所佔的分量卻稀薄得可憐。除了一九一三年的兩大突兀事件：一是斯特拉溫斯基作曲、尼金斯基編舞的《春之祭》，另一則是紐約市兵工廠的歐美新銳畫家聯展外，其餘皆鮮被提及，藝術的全部比重，甚至還不及「花花公子」所代表的文化涵意。整個二十世紀的文化藝術重點，被放在諸如爵士、搖滾、更具綜合性的電影工業上。

二十世紀──藝術的巨變年代

因此，二十世紀或許眞的像某些理論家所說的，乃是藝術的巨變年代。它隨著二十世紀的科技、社會構造、藝術及藝術工作者的角色變化等因素，而不自在地挪動調適。這是個藝術再定義的過程。近代有關造型藝術的宏觀研究較多，且具成績。例如阿姆斯特丹大學的藝術史教授坎普士（Bram Kempers）即指出，二十世紀乃是畫家失去「角色」但卻仍保有「身分」的時代。從中古以迄十九世紀，畫家無論是依存於宗教，或是在現代民族國家初興階段取代了宗教，基本上，畫家在教化、價値與秩序等問題上皆佔據了「中心」的角色。而除了「角色」重要外，畫家也同時兼具了建築師、城鎭計畫師、土木工程師、甚至軍用機具工程師等「功能」。但在二十世紀裡，畫家的「功能」卻顯然已漸次被減縮，除了固有的附加功能已另行由其他專門職業取代外，它的本業功能也陸續被攝影師、影片製造者、插畫設計師、藝術指導者、或訊息專家所超過。也正因此，整個二十世紀遂不妨看成是畫家意圖重新尋找「功能」，而同時也替藝術重做定義的過程。從一九一三年紐約市兵工廠的歐美新秀現代藝術展，到一九九九年紐約的「聳動畫展」，兩次展出皆因「新」而引發話題與爭論，所顯示的是：繪畫仍未走到它希望的自我定位的那個地點，以至於使得它仍處於那個激怒公衆的「議題化」階段。

繪畫在將近百年裡兩次性格極爲對比的展出中間，即是繪畫這個古典藝種在時代及社會變遷中不斷挪動掙扎的所謂「藝術史」。掙扎的痕跡裡可以看到藝術家自我拆解，尋找繪畫基本美學元素的嘗試；也可以看到它意圖在材質上打破固有規定的「跨界」行爲，現成物、機具、影像音帶等均被納爲素材。而除了這些之外，在性別、多元認同的社會新條件下，它也進入繪畫之中成了新的符號或隱喻。這些可以歸納爲功能性與本質性的思考與定位。在功能上，繪畫應當是甚麼？而在本質上，則是繪畫究竟是甚麼？

二十世紀表演藝術的共同難局──功能性的失落

繪畫由於是古典的主流藝術，因而它在二十世紀的質變遂格外突兀，受到的注意與研究也較多。但事實上則是，同樣受到時代衝擊的表演藝術，不論戲劇、音樂、舞蹈，也都呈現出相類似的軌跡與同樣的難局。而它們共同的最大難局，仍在於功能性的失落。晚期資本主義社會與以往社會的最大不同，乃是藝術已不再承擔任何黏合社會的功能。宗教時代，藝術的崇高和超越，幫助了人們心靈的淨化與價値穩定；而自理性啓蒙以迄民族國家和資本主義初興的階段，藝術則以其宏大、浪漫、古典的禮法與秩序精神，或者英雄史詩及悲劇英雄等來除舊佈新。但到了晚期資本主義階段，單單消費本身對絕大多數人就已算是全部的意義，而藝術則成了消費的一環，承擔起最主要的社會黏合劑的角色。這也是二十世紀後半期，流行音樂、電影、電視等大衆藝術幾乎取代大部分現代表演藝術的關鍵。

因此，二十世紀的表演藝術和平面或立體造型藝術，遂同樣出現了所謂的「正當性危機」課題。二十世紀的表演藝術，它的所謂「現代主義」，在於解除固有的後期浪漫主義或古典劇場及芭蕾的束縛，但就在解除束縛的同時，它本身卻也開始面臨被解消掉的威脅。面對晚期資本主義社會所造成的許多質變：例如電腦製作及音樂合成科技對作曲的衝擊；影音數位化及網路化之後所造成的表演藝術接收機制的改變，以及由此而延伸的創作者地位更加邊緣化；電影電視以及音響普及化之後，對各類表演藝術的影響；所有的表演藝術，無論以聲音、動作、或圖像的語言動作來表達故事或理念，在這個後期資本主義時代，都有如風中之燭般，爲了維繫它們的藝術主體價値而掙扎，並意圖以各式各樣的創作來自我重新定義。

現代藝術，無論其類型，皆圍繞著「現代性」的核心概念而展開。所謂的「現代性」，乃是一種「總結」式的反省與期待，它意圖結束各類藝術古典的「自然」與「正典」，並在形式和目的上求得新的表現。這種藝術的「現代性」，它的哲學認知與時代條件都有著相同的根源：

在哲學認知上，那是一種脫離昔日屬性，而更加向「個人」自我意識移動的心靈再啓蒙。這是理性主義時代所謂的「神聖個體」的進一步發展，它顯示在表演藝術上的，乃是一種新的表現主義趨勢之興起，更加集中精神探索各類表演藝術的本質元素與終極主體等課題。現代繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、都和本質上主智的表現主義有著密切的關係，它意圖救贖的是一個隨著資本主義漸次發達而期待的藝術烏托邦。

而在時代條件上，各類表演藝術所投射的，則是二十世紀初期開始的現代批判精神，意圖表達現代人在精神上的挫折、離家、孤寂等新的深度感情。

神聖化與正當性危機

也正因此，現代表演藝術在它的發展過程中，遂普遍地在它的初期均有著一個「神聖化」的階段。無論音樂、舞蹈、戲劇，都將自己變成一種萊布利茲的窗子，不對外打開。於是，在現代音樂上遂有了克瑞涅克（Erost krenek）這樣的批評反省：

「新音樂的多數表演，發生在一個由專家支配的氣氛下，這些專家包括了作曲者、批評者、音樂學家、學者、音樂執行組織、指揮等。而主要的，乃是這些專家並不將藝術作品來表達整體的感情經驗。他們對新素材、新作曲原則、程序與方法覺得有興味，將這些成就用於更廣泛而値得譜寫的題材上，它的樂趣比不上對發明的獨特實驗證明。它創造出一種將持續加速的激進化窄門並使其失去價値，因爲獨特的實驗在此趨勢下，將成爲尚未發生即已過時。」

而同樣的道理，也可見諸克莉絲蒂娃（Julia Kristeva）對一九六〇至七〇年代初期的劇場運動上。她對當時延續亞陶「殘酷劇場」及貝克特「荒謬劇場」等而來的發展曰：

「現代劇場並不存在，它並未發生，結果它的記號遂成爲一種虛像。……因爲面對著國家、宗教和家庭等方面的危機，沒有一種或各組間的互動能夠掌握。人們不可能去偏好一種論述，去突顯一種論述，以一種場景爲基礎的論述裡，……易言之，去建構一種戲劇的社區論述是失敗的。」

而列文（David M. Levin）在論及現代舞蹈時也同樣指出，在它分析性爲主並抽離意義的階段，儘管更加地「回到根本」，但因它的意義被抽離，將使其更加地任意並與時代脫離。因此，現代的表演藝術，幾乎都有過在功能與意義上出現「正當性危機」的階段，這也是阿多諾（T. Adorno）曾說過的，藝術的現代主義有成爲自己掘墓人之虞的原因。

科技「複製」對固有表演藝術的衝擊

而除了現代主義本身的內在困境之外，影響現代藝術和表演藝術最大的，仍然是所謂科技「複製」所造成的衝擊。「複製」不只是繪畫的複製而已，乃是聲音、圖像、虛擬實境等一切與現代科技有關的複製和社會條件的改變。它創造出一種工業化的表演藝術國度。它對固有表演藝術的衝擊有：

其一，乃是傳統的藝術哲學認知與問題意識已被改變，包括貫時性的時間意識與同時性的時間意識已趨重疊；連帶地，諸如風格、藝術類型以及所謂的「原創」概念等也都有了改變。人類進入一個古今相混、價値快速改變、符號交換漸趨本質化的「後現代」。表演藝術因而在「現代性」的自我神聖化過程中，同時也遭受到藝術邊界趨於漫漶的「後現代」之再度衝擊。「後現代」在摧毀「現代」的同時，也提供了「現代」拯救自己的機會。無論任何表演藝術在「後現代」的氛圍裡，風格及類型的跨越，即我們所謂的「跨界」行爲，已成爲一種新的趨勢。這種「跨界」不只是像「音樂劇場」之類的類型間跨界而已，也包括了雅俗間的跨界、生活與藝術間的跨界等，這種跨界行爲可以說是現代藝術在風格及型態上的一次「重新結合」（recombination），它乃是現代藝術另一次的活水。

其二，乃是隨著科技與社會的改變，「後現代」只是時間意識及其延伸性的反映；而「地點」（place）意識的變化，則可以說是「文化多元主義」這種新意識的產生之源，它是各類藝術的新土壤。

也正因此，各類表演藝術自七〇年代後，可以說都同時又都再出現一次「世俗化」、也同時更加快速「跨界」的新階段，而「重新結合」所造成的準「新類型」也趨增多，例如女性表演藝術、世界音樂。近代討論前衛藝術的彼得．畢格（Peter Burger）指出過，現代藝術必須在「意義」和絕對脫離式的「自主」間找到新的批判結合點。從這樣的角度而言，晚近的表演藝術倒未嘗不是進入了一個比較清晰的「意義重新尋找」的階段。

表演藝術意義的重新定位

麥克格林（Fred McGlynn）在論及後現代與劇場的意義重建時，有一段話很可以爲各類表演藝術可能性的共同註腳：

「後現代劇場的任務，乃是去察究它的透明性，承認它的邊緣及不存在性。這也就是説，它不可能藉著撤退到神聖或世俗的社區節慶這種不可能裡去重建自己的中心。它必須在尚未發現的表象中去追尋想像的基礎，而非站在對立於生活之處。劇場乃是生命最精準的鏡子。在文本及表演空間的散亂裡，演員所掌握的未發現之透明性，乃是一種反映，它等於文化與社會空間的散亂裡，人們以社會自我的角色所掌握的未發現透明性相若。」

整整一個世紀裡，表演藝術正經歷著快速且從未曾有的變局。它由古典的意義中迷路，而後不斷嘗試去尋找新路，這並非鄕愁，而是意義、功能、角色的重新定位。而這個定位的工作將持續到二十一世紀！

文字｜南方朔  文化評論家