《顧爾德的三十二個短篇》的成功，讓Rhombus從音樂、舞蹈紀錄的電視節目階段，走向了劇情片與「真正」的電影院觀眾。
曾以《顧爾德的三十二個短篇》、馬友友《巴哈靈感》、《紅色小提琴》等製作揚名國際，位於加拿大溫哥華的Rhombus製片公司，其製作人尼夫．費許曼（Niv Fichman）於六月中旬應邀至台北參加二〇〇〇年國際城市藝術節的「加拿大音樂電影展」。本刊特別針對Rhombus組成背景與沿革、音樂電影的製作、商業／藝術的選擇、未來的走向和發展等議題，與尼夫．費許曼進行訪談，希望爲國內表演藝術相關領域的影像錄製，帶來一些啓迪或借鏡。
組成製片公司的緣起
於一九七九年草創成立的Rhombus Media，最初是由在多倫多唸電影的尼夫．費許曼和主修鋼琴的芭芭拉．葳莉絲．史威特（Barbara Willis Sweet），以及小尼夫一屆的電影系學生賴瑞．溫斯坦（Larry Weinstein）三人所組成。這個小型製片公司的處女作《最初的樂章》Opus 1 Number 1（1978），彷彿預示了這間公司未來以「音樂」爲主擅的開場，這部學生式的音樂紀錄片，內容描述了尼夫．費許曼的鋼琴家弟弟Yuval Fichman和其友人Barry Shiffman、Wendy Martin等三人，從構思、排演到正式演出貝多芬鋼琴三重奏的整個歷程。因爲影片的拍攝過程頗爲順利、且合作愉快，負責執導此片、仍是電影系在學生的尼夫與芭芭拉，便於翌年籌組了Rhombus Media。而當年加拿大政府有所謂的暑期工讀補助制度，學弟賴瑞．溫斯坦被雇用爲一九八〇年的暑期工讀生，在十二個星期的工讀時間結束後，他決定不計酬勞地加入這家小公司，二十年來他們三個人共同譜出了Rhombus的另一闕三重奏，成爲由始至今的三位主力導演。從摸索、嘗試、激盪到確立自己獨特的影像風格，乃至開展出明確的專擅領域，回顧這一路走來的歷程，處處充滿了耐人尋味的緣遇性。
音樂與影像的遇合
「芭芭拉原來主修的是音樂，她是個鋼琴家，但她不喜歡當個鋼琴教師，於是有一天就決定放棄這一切去學電影，從頭開始。」尼夫說明了當初爲何會以音樂爲攝製焦點的起因，「我和她剛好相反，我是從小就接觸影像長大的。因爲我父親很喜歡拍家庭錄影帶（home movie），他是個工程師，也是個業餘的電影人，他只要一拿起攝影機，就會很開心。在當時一九六〇年代的攝影機，是很簡單的八釐米機器，不是現在這種正規的機型……，看到父親熱中、快樂的樣子，我就想這應該就是我要的人生吧！所以九歲那年，我就接收了他的攝影機，從九歲開始拍片起，一直到上中學、進大學念電影系，都沒有間斷過……，然後在電影系認識了芭芭拉。不過我們家也有很深的音樂淵源，我父親、弟弟都是業餘的鋼琴家，我弟弟現在也是專業影人，我們都同時承繼了父親的嗜好與專長。」
從音樂到電影的抉擇、從影像到音聲的記錄，對照Rhombus旗下導演的電影人生與際遇，似乎和其不同階段的發展與運作模式，有著許多暗然扣合、相互呼應之處。一九八四年由賴瑞執導、描述多倫多一個社區樂團組成趣事的《序曲創作──一個社區交響樂團的故事》Making Overtures-The Story of A community Orchestra，因獲得了一九八六年奧斯卡金像獎最佳紀錄短片的榮銜，使Rhombus一夕成名，也成功地將其推上國際舞台，打下了Rhombus營運的基石。在此八〇年代的中期，Rhombus製作的影片已不單局限在電視的表演藝術紀錄片上，而爲了拓展新的國際路線與尋求各國資金的贊助，也於此際加入了另一名新的生力軍──負責國際市場行銷業務的Shina MacDanauld。
《序曲創作》的製作，標示出Rhombus第一階段作品的典型風格：幽默溫馨、洋溢著新鮮感；迥異於傳統音樂節目一成不變的「全錄」作法，Rhombus試圖將各種創意與可能性融入其中。一九八六年錄製的《鯨魚之歌》Whalesong，則是另一部活潑、溫馨的代表作，導演芭芭拉找來了溫哥華巴赫合唱團和交響樂團的知名樂手，在溫哥華水族館的水池旁，與一群可愛的殺人鯨展開音樂的對話和拉鋸戰，「在綵排的時候，鯨魚們驚惶地躍起、用力擊打出水花，好像是覺得樂團吵死了，想把他們趕走似的」。
在這個階段Rhombus主要是與加拿大的公共電視台CBC（Canadian Broadcasting Corporation）合作，以錄製表演藝術的電視影片爲發展重心，因爲八〇年代初期加拿大極少獨立製片的電影公司，有心之士組成的小型製片公司，必須大力仰賴CBC的企製案，尼夫也不諱言當時爲CBC捉刀、拍片，是時勢所趨的生存之道，只是約莫同一時期成軍的製片公司，在今日有的已擴展爲擁有數百名員工的大規模製片商，而Rhombus依舊堅持小型、獨立的路線，公司成員一直維持在十二人左右。
第二階段的開啓：從電視到電影
一九九三年原本爲了CBC籌拍的電視電影《顧爾德的三十二個短篇》Thirty-Two Short Films About Glenn Gould，是一個無心插柳的嘗試，成果的豐碩出乎意料之外，「一般表演藝術的紀錄片，主要是爲了電視播映而拍攝的，因爲無法上院線、沒有人會花錢去看這種電影，很不幸地事實就是如此！但因爲《顧爾德的三十二個短篇》拍攝手法的特別，我們就想，或許可以設法安排在一些電影院上映。當時加拿大政府也有電影的獎助基金會，叫做Telefilm Canada，那一年剛好有很多的電影輔助金，申請的人也不多，大家都爭相競取電視節目的補助案，所以我們沒辦法拿到爲數不多的電視資助，就試著轉向電影的其他可能發展，就是這麼開始的，純粹是一種意外！……之後，這部影片參加了威尼斯影展，首映叫好又叫座，影評的反應也比《紅色小提琴》好，可說是大有斬獲。在倍受鼓舞之餘，我們決定製作更多的劇情片。」
《顧爾德的三十二個短篇》的成功，爲Rhombus開啓了另一扇大門，也從音樂、舞蹈紀錄片的電視節目階段，走向了劇情片與「眞正」的電影院觀衆，更促成Rhombus第二階段發展的成熟──以更爲深沈、細膩的人性刻畫，和音樂家傳記做爲公司籌製影片的主軸。除了因緣際會的偶然性外，影響了這個轉向的另一個成因，恐怕還是與三位導演接受正統「電影」訓練的養成背景有關，因爲Rhombus專屬的三位導演，皆是學電影、而非電視科班出身，因此不會安於傳統音樂會的實況轉播或錄製手法，而常代以電影的語言、思考來拍攝影片。
尼夫也認爲導演的成長與風格成形，是Rhombus不同發展階段的另一個佐證，而這樣的轉型、變革，是隨著大環境的潮流自然應運而生，並非刻意營造所致，「在經過多年之後的現在，我們才能較清楚地界定出不同的階段，而不是說現在是幽默時期，我要開始進入深刻時期，這樣是行不通的。當我們年輕的時候，看世界總是帶著一種比較嘲諷的態度，而我們所製作的影片，也正好適時地反映出我們看待世界的方式，當年歲增長些，或許就會較爲深刻些……。舉例來說，賴瑞拍攝的影片就變得較爲政治性，早年他拍的片子，像是《序曲創作》，就非常清新、天眞而可愛，充滿了幽默感。然後他拍了《碧海鯨緣》For the Whales（1989），以及Morris Morale（註1）的傳記電影，感覺上較爲深沈，後來他將注意力投向了政治性的題材，像是蕭斯塔可維奇的影片The War Symphonies: Shostakovich Against Stalin（1997），實在是極爲深刻、深沈；他也拍了前東德共黨作曲家漢斯．艾斯勒（Hanns Eisler）的傳記電影Solidarity Song: The Hanns Eisler Story（1996）等。大致上，賴瑞是以片中主角的觀點來詮釋整部影片的，譬如蕭斯塔可維奇備受共黨的折磨、而艾斯勒則備受法西斯主義的侵擾。我想他是因爲對二十世紀歷史頗感興趣的緣故，想把影片拍成藝術史、一部充滿人性的歷史，透過音樂來闡釋歷史。」
題材的選擇
既然二十世紀的現代作曲家琳瑯滿目，爲何獨鍾受盡政治迫害、際遇悲慘的人物？對於目前正在籌拍義大利指揮家托斯卡尼尼（註2）傳記電影，長達二十年合作關係老搭檔獨特的選材癖好，尼夫笑著解說道：「他之所以選擇這些作曲家，是因爲他深深著迷於他們的人生故事，蕭斯塔可維奇在第二次世界大戰期間的遭遇，實在是非常動人……。常常有人來找賴瑞拍作曲家的影片，他在初步了解後，常會拒絕，因爲覺得這個人的故事乏善可陳，不知道該怎麼拍才好……。當德國電視台初次和賴瑞接觸，想請他拍漢斯．艾斯勒的故事時，我們甚至不知道漢斯．艾斯勒是何許人也！他心想，我的天啊，德國的共黨作曲家、一定是無聊之極。但他試著做了一些研究後，發現這個故事不得了，就變得很興奮！曾經有人找他拍Franz Scharwenka的影片，在二十世紀初期Scharwenka是個很成功的作曲家，一生風光、事業順遂，但相形之下就是一個很無聊的故事！不像艾斯勒被德國法西斯右派政府放逐，流浪到洛杉磯，又因爲共黨的身分，成爲第一個被踢出美國的作曲家，回到東德寫了國歌後，還是成爲共黨鬥爭的犧牲品，他的一生就像是二十世紀歷史的縮影，實在很有趣！……賴瑞很喜歡這類音樂家的生平故事，那些具有反叛性格，和整個社會、命運抗爭的悲劇性人物。……他是那種資料導向（materialistic）（註3）的導演，他會花上一、兩年的時間，全天候地專注於一部電影的籌備，做大量的研究，聽很多相關的音樂，非常地用功！」
有趣的是，尼夫也發現從巴赫到二十世紀的現代音樂之間，是Rhombus音樂電影製作的「斷層帶」。因爲後古典到浪漫時期的音樂，感情太過豐富而難以用影像來捕捉、描摩，但「巴赫的音樂充滿了可能性，是因爲它很抽象、用各種形式來表現都適宜，冰上舞蹈、歌舞伎都可以！它非常地本質性（basic）……，二十世紀的現代音樂，也同樣具備了這種抽象化的影像質感。」對 Rhombus旗下的導演而言，「詭譎難測」的浪漫派委實難以捉摸；同時也深怕因襲、陳腐的影像投射，會扭曲了偉大的音樂作品，因此當他們要將浪漫時期的音樂視覺化，其過程必須非常小心而倍感艱辛。尼夫便坦言他們曾受深愛舒曼的大提琴家Steven Eslers之託，拍過舒曼、克拉拉、布拉姆斯的三角戀史Schumann's Last Romance，但結果不甚理想，這次經驗更讓他們對浪漫派音樂家和作品望之卻步、敬謝不敏！
從創意到執行：不同媒介的轉換
尼夫．費許曼也舉了兩個例子，來說明Rhombus是如何推陳出新、將音樂轉換爲不同媒介的影像語言的。「就拿《冰星燦爛》The Planet（1994）來說吧，有人來找我們，表示想要做一個冰上舞蹈的節目（ice show），冰上舞蹈在加拿大，是一種陳腔濫調、了無新意、商業化的表演形式，是很多知識分子都瞧不起的玩意。而冰上舞蹈卻是CBC的主打節目，非常流行、受歡迎！既然如此，那麼我們就來做一個古典的冰上舞蹈節目吧！我忘了當初是怎麼選擇音樂的，但因爲是個大製作，所以我們需要很偉大的古典曲目……，最後好像是芭芭拉決定的，她選擇了古希臘或古羅馬的神話場景，並選取一些星球的代表神祇，來作爲劇中的角色……就像這樣，一開始只是一些小小的概念，慢慢地醞釀成形，集思廣益，整個過程十分有趣！」
另一個將創意落實且執行、轉化原發構想的實例，是由歌劇紅伶卡娜娃的經紀人所委製的《聲音的魔法師：卡娜娃》The Sorceress:Kiri Te Kanawa（1993）。「卡娜娃的經紀人，跑來請我們拍一部有關卡娜娃演唱韓德爾詠歎調的影片，拍攝的場景必須是在倫敦白金漢宮廣場附近的一座美麗大廳裡，那是卡娜娃要舉行獨唱會的地點。那個演唱廳的天花板十分有名，是由一個頗負盛名的畫家、我忘了是誰所繪製的壁畫，他們表示卡娜娃在演唱時，要將天花板的名畫帶進影片中……，是啊！如果只是照單全收的話，實在是無聊透頂！想想看，這樣的一個電視紀錄片，就是拍拍天花板，拜託……行不通的。所以我們就想弄些新點子，先是聽了這些詠歎調，從音樂中設想出一些故事的情節。因爲韓德爾就是這麼做的，當時這些詠歎調被稱做『抄襲歌劇』（pastiche opera），是從不同的歌劇中東抄西抄而譜成的，所以就讓我們重溫舊夢、試著復原這些歌劇。Christopher Hogwood負責編曲的工作，把不同的橋段接成一齣有模有樣的歌劇……。那眞是一個頗具勇氣的製作，因爲不單只有影像的處理部分，還牽涉到音樂的銜接，必須考慮很多音樂性的法則，很有趣！而且必須克服許多問題，例如卡娜娃很忙、只能唱現場，沒時間補唱，片中還要有歌劇的表演，所以到最後芭芭拉就設計她一直站在原地不動，而所有的舞蹈動作環繞著她……，其實這些舞蹈全是在其他時間拍攝的，因爲她演唱的時候身旁不能有舞者，太吵了。此外，還要有樂團，樂團的位置安排在卡娜娃腳下的大籠子裡，同時還得考慮拍片的運鏡……，當你開始著手實際的製作時，便充滿了各種的挑戰！我們也花了很多時間在籌備、發想、拍攝以及後製作上，所以影片的成本很高。」
至於創意的發想與靈感的來源，又是如何產生的？「我不知道，這實在是個很難回答的問題，就好像問畢卡索他是怎麼畫畫的一樣……。就是這樣，自然而然地出現，無跡可循。」
商業／藝術、主流／非主流的抉擇
最後，對台灣電影界而言，難以抉擇的商業／藝術路線之爭，對身兼製作人的導演尼夫來說，似乎並不成問題。從他的談話中，顯示出一種「邊走邊唱」的怡然態度，而Rhombus的轉型與各個階段不同的發展方向，也是爲了在競爭激烈的環境中求生存，而自然衍生的應變措施。「有所爲，有所不爲」彷彿是他們的應世之道；「做自己喜歡的事，清楚自己的方向」，則是他們在瞬息萬變的世界潮流中不致於隨波逐流的法則，「我心目中的終極目標，是要製作一部像《英倫情人》The English Patient（1998）那麼成功的電影！」不害怕擁抱商業，並且堅持自己風格的Rhombus，在二十一世紀到來之際，似乎正朝向第三個階段──以改編文學作品爲主的劇情片製作──勇敢邁進，且讓大家拭目以待，加油吧！
註：
l.Lou Reed與Morris Morale是賴瑞．溫斯坦的兩大偶像。在被問及Rhombus是否會拍攝流行音樂或搖滾樂的相關影片時，尼夫．費許曼表示：說不定Lou Reed的傳記電影，就會是賴瑞執導的第一部搖滾樂電影。
2.托斯卡尼尼遭受到墨索里尼法西斯政府的迫害，顯然又是另則受盡命運撥弄的滄桑樂人錄故事。
3.相對於賴瑞的理性趨向，Rhombus專屬的另一位主要導演芭芭拉，在長年的淬礪磨練後，展現出另一種迥異的影像語彙，以細膩、流暢與感性的影像風格見長。人物中景特寫的鏡頭，是芭芭拉極為常見的取鏡，也由此塑造出鮮明的電影語言。
文字｜劉婉俐 輔仁大學比較文學研究所博士班研究生
