PAR 表演藝術雜誌

在《馴悍記》正式登台演出之前，皇家莎士比亞劇團已經提前於台北、高雄舉辦多場工作坊。此次活動由巴黎傳播、英國辦事處（British Council）居中促成，除了與台大戲劇系所合辦的場次之外，亦針對社會一般民衆設計基礎、進階兩班（註）。主講老師Virginia Grainger（學員暱稱她爲Ginny）有豐富的戲劇教學經驗，曾在大學主修表演與英文，獲有舞台武術與教育學程證書。平時在英國Ginny即擔任劇團對外課程的指導老師，台灣是她這次巡迴世界十六週工作坊的最後一站。

此次工作坊的總體教學目標以「扮演意圖」（play intension，有時Ginny亦以「扮演客體」play object稱之）爲主，旁及莎劇語言的節奏練習與詮釋實驗。整個排練過程反對史坦尼斯拉夫斯基的「情感記憶」（emotion memory）方法，強調「有機」（organic）的互動。所謂「有機」，就是經由不斷地向外嘗試與刺探（而非僅如史坦尼式的向內建立角色情感、思想與性格），激發其他演員與舞台環境，以製造（使對方與自己）反應的條件、誘因，從而產生自己在舞台上的行爲表現。在這個原則下，最終的「意圖」藉由「條件」達成，而不是「情感」。舉例來說，設若要演出醉漢回家的場景，以史坦尼的方式，必須先進入角色，設想喝醉酒的情境等等；但Ginny的方法則是先設法把自己弄得暈頭轉向，然後告訴自己，我現在的意圖是「回家」，如此就可以創造出眞實的舞台意象，而不只是「表演」。

「熟悉度的建立」與「意圖的達成」

這種訓練方式有賴於工作夥伴之間的默契，以及演員自身一種不假思索的直覺反應。因此，工作坊的第一項工作重點便是：迅速建立彼此的熟悉度，以創造「反應」（reaction）。Ginny利用許多不同的小遊戲，使彼此的身體有了初步的熟悉之後，便讓學員們以初建立的默契呈現創意，以四或五人爲一組，透過靜止圖像（tableau）的方式，表達出 「錢財」、「婚姻」、「服從」、「愛情」、「逃脫」等抽象概念，每組再以連貫的方式，將這數個圖像串連起來，成爲略有劇情的連續圖像。

在學員逐漸有了默契之後，工作坊的第二項工作重點，便是「意圖」的達成。Ginny利用《馴悍記》裡的角色與情節，設計了一個練習──一場「心理諮商」的場景，由學員擔任心理治療師，詢問凱特琳娜與琵央卡（《馴悍記》裡個性迥異的兩姊妹）種種問題，希望能與她們有所互動。Ginny先要所有的男學員對某位女學員表達最深的愛意（把她視作琵央卡），之後再表達最徹底的厭惡（把她視作凱特）。Ginny說，當一名飾演凱特／琵央卡的演員，在舞台上遇到這樣的戲劇情境時，她所要做的就是去面對（反擊或迎合）周遭。在Ginny示範凱特與琵央卡的諮商場景裡，其角色扮演並不是專注於鉅細靡遺、宛如自傳式的內在性格建立，藉以回答心理治療師的發問；而是把握住「意圖」來反應。例如渾身是刺的凱特，不管別人問她什麼惡意的、善意的問題，她都想辦法堵回去；而柔順甜美的琵央卡，則是千方百計地施展媚態。Ginny並找了一名男學員當作這對姊妹的父親，詢問他是不是偏愛琵央卡？凱特是不是讓他傷透腦筋？劇中沒有母親對他們造成什麼影響？藉著其他演員對你的反應（周遭的「條件」），來表現你應當產生的反應（完成你的「意圖」），就是Ginny在表演時最常使用的方法。

Ginny另外透過一個較爲抽象的方式，來傳達上述的原則。首先以兩人爲一組，其中一人先任意擺出姿勢，接著另一人依此發揮另一姿勢；兩者之間必須存在著姿勢的聯繫性，而不是各做各的。先是一個接一個，排列圖像畫面，而後加快速度產生連續的肢體聯繫。這個類似雙人舞的活動，強調的便是自己與其他演員的「條件」與「反應」。接著，分別有「互相憎恨」、「互相愛慕」、「一個愛慕，但另一個憎惡」的練習。此處的「扮演意圖」，同樣也在各組之間產生了不一樣的效果。這些不可預測的、互不相像的「意圖」，用Ginny的話說，是互爲「暗流」（undercurrent），這也就是爲什麼一個演出經歷千百場呈現之後，仍然可以創造新鮮感的原因。

莎翁劇作的語言表現

工作坊的第三個工作重點是莎翁劇作的語言表現。Ginny認爲「意義存在於結構之中」，因此試圖對台詞進行大量的拆解、重構或消抹。此工作重點主要分三部分進行語言遊戲：「誇張」、「斷裂」與「語言權力」。在「誇張」部分，學員以兩人爲一組，將同一段台詞以四種不同的說話方式朗讀，包括了背對背的正常語調與速度，極遠距離的吼叫對喊，如同肥皀劇的極度濫情，以及不帶感情的直接讀稿。接著，再以四種不同的節奏感朗讀，包括一句挑出一個字作延展性的拉長時間（extensive duration），你來我往不間斷的乒乓球式節奏，每個字皆以最重音讀出如機關槍的子彈掃射，以及句句亢奮、宛若征服的狂喜等四種。Ginny認爲，聲音、語言本身就是一種表現的本體，而不僅是一個表現劇情、思想或情感的手段；因爲將語言「就是」視作語言，所以讀詞時並不是非得牽涉到角色心理層面的關注。Ginny說，莎士比亞的台詞往往有正反兩面的解讀方向（其中之一的原因是大量的雙關語所導致），語言本身就已經透露了「暗流」，說明了角色的個性以及各個角色之間的關係；你應該想的，是怎麼樣呈現這些語言，而不必想怎麼樣描繪這些角色。

學員在此用來練習的素材，是《馴悍記》裡凱特與派楚丘大玩雙關語的段落。Ginny先簡單說明莎劇中的「對句」（couplet）、「五音步抑揚格」（iambic pentameter）等基礎概念，並提出「音步」（iambic）存在的節奏感與脈搏無異，是一種自然而然的聲音現象；當英國演員在誦讀五音步抑揚格的時候，雖清楚意識其存在但並非刻意表演該節奏。學員也必須從自己的語言中去尋找其獨特的節奏律動。接著，Ginny說明莎士比亞如何運用語言結構，傳達角色所處狀態與相互關係。例如：

派楚丘（以下簡稱派）：哦，是什麼樣動來動去的傢俱？（Why,what's a moveable？）

凱特（以下簡稱凱）：一隻板凳。（A join'd stool.）

此處派楚丘的台詞並未完成五音步，而是由凱特的台詞接續完成一組十音節的句子，顯示出凱特是個反應敏捷、心快嘴更快的女人。而後出現的是一連串旗鼓相當的鬥嘴遊戲，例如：

派：喲，好凱特，我不會重壓妳的，（Alas！good Kate, I will not burden thee；）因爲我知道妳年紀小又輕盈。（For, knowing thee to be but young and light—）

凱：我的輕盈，像你這種鄉巴佬追不上，（Too light for such a swain as you to catch；）但份量是夠的，像我的體重所該有的重量一般重。（And yet as heavy as my weight should be.）

此處結構完整，形成「結構上的對仗」（structure couplet），顯示凱、派兩人正處於勢均力敵、互不相讓的高張狀態。到了本段落行將結束時，節奏與結構的工整性被打破，形成短句的狀況：

凱：在牠的舌頭上。（In his tongue.）

派：誰的舌頭？（Whose tongue？）

這就顯示出原來的權力均衡狀態已經失調，兩人關係急轉直下，呈現出危險的氛圍。

語言表現的第二部分在使學員了解「斷裂」所造成的效果；分別從「標點結構」（punctuation）與「意義」的斷裂入手。使用的素材是《哈姆雷特》的一段獨白。學員邊走邊讀該段獨白，遇有標點斷句之處就迅速變換方向繼續前行；斷句時促時緩，以致學員有時直行一長段路、有時卻頻頻轉向。接著，Ginny要求學員忽視原有的標點，改以語氣、意義的轉折爲該段獨白分句，然後邊走邊讀，方法同前。在行走與轉彎的過程之中，抽象的語句節奏、長短節拍變化，都成爲「看得見」的走路方向和方向切換的頻率，可以說是一種以身體掌握語言節奏的方法。

以身體掌握語言節奏

與此配合的速度練習，是要學員排成一個大圓圈。先派發給每個學員一句台詞，同時記得左右夥伴各是什麼台詞。接著打散此圓圈，重組另外一個新的圓圈。負責第一句台詞的演員必須邊跑至第二句台詞的演員、邊大聲喊出自身台詞；然後週而復始地第二句、第三句接續下去。台詞必須在抵達下一位學員時恰好讀完，而台詞與台詞之間的銜接不可間斷，這就考驗學員如何運用空間：或急速奔跑（如果下一人在遠處）、或迴旋場內（如果下一人就在近處），以配合台詞長短，掌握精確的節拍。

語言表現的第三部分著重「語言權力」。以三人爲一組，最左邊一人貼近中間一人的左耳，不斷以窸窣耳語唸出《哈姆雷特》的獨白；最右邊一人則貼近中間一人的右耳，將其所聽到的獨白裡的關鍵字，在中間人的右耳際重複一次。假設中間人是哈姆雷特，這樣的耳語效應便成了角色耳邊不斷迴盪的夢囈。接著，Ginny挑選一人站在椅子上唸出《哈姆雷特》的獨白；其他學員則紛紛包圍住他，極力嘶吼各種不滿情緒，要他與他們溝通。由於兩造聲音勢力的落差甚大，扮演哈姆雷特的學員呈現了有口難辯的窘境。這兩個練習對於扮演哈姆雷特的學員來說，可以清楚意識到周遭環境的不友善，而他面對外在環境的刺激（「條件」）所選擇的迎戰或投降（「反應」），就是前述「扮演意圖」的基本精神。

由於學員的要求，Ginny在台大還特別傳授了她的呼吸法。這套呼吸法主要是透過彎腰、肩頭的甩動、提氣、閉氣，以及類似藏傳佛教徒仆滑朝拜的方式等等步驟，達到鍛鍊橫隔膜的效果。同時，Ginny還以兩人爲一組，以熱按摩的方式互相協助對方鍛鍊脊椎。Ginny說，在表演的時候，強壯的橫隔膜和脊椎是非常必要的：前者讓你中氣十足，後者讓你步伐穩健。

整個工作坊的活動至此告一段落。此次活動中，Ginny完全捨棄角色的內心建構，代之以種種外在的刺激、環境變化，讓角色依此尋找他所必須採取的「對應策略」（tactics）。對於語言的態度，更是棄正典文學意涵不顧，而專就其結構開膛剖腹。對她而言，演員要做的是將劇本「表現」出來（expression），而不是「吊書袋」（academy）；這種以技術面爲出發點的考量，倒是一洗過去許多人對於「英國式莎劇」局限在文學意涵的刻板印象。

註：

本次台北舉辦的工作坊，分別在台大戲劇系（五月三十、三十一日及六月一日，共計六小時課程）與果陀劇場（五月三十一日及六月一至三日，基礎、進階各四小時課程）兩處舉行。假果陀劇場舉辦的兩班工作坊，因為僅有少數同學連續上八小時，故在課程的安排上，進階班必須重複基礎班所曾做過的初步練習。為求敘述次序連貫，本文所說的工作坊課程進度、台詞選段，主要是依據於台大戲劇系舉辦的工作坊。除了課程次序安排的不同之外，兩處的課程内容只有少許的差異。

特約採訪｜羅仕龍