岳美緹回憶，有年她在北京演出，一位老師指點她：「含蓄要鮮明」，讓她茅塞頓開……
「秋江一望淚潸潸」，相信很多人在觀賞《玉簪記》時，都曾經被這句唱詞「催淚」過；同樣的，也有許多觀衆在《占花魁．湖樓》劇末時，不由自主地拉長了脖子，張望舞台上不存在的花魁娘子。這就是岳美緹。她的憨厚，她的純樸，她的眞情，她的執著，台上台下一樣迷人。
突出「巾生」的分寸與風度
被問起從小到大，四十幾年來學演《玉簪記》的習藝心得，岳美緹的眼神飄向遠方，認眞地思索著；看著她眼中閃動的光芒，一桌人忽然都靜了下來，生怕打攪了她的冥想。「這戲是一九八五年成爲正式劇目的。」她忽然打破沉寂。「但〈琴挑〉（註1）就演了四十幾年，十幾歲的時候沈傳芷老師教我這戲，也向很多老師學過這齣戲，那時主要是模仿老師，比較重視身段動作，少內心活動，老師說手到這裡，就手放到這裡，一招一式，老師怎麼說，我就怎麼做；一直到一九七〇年代到杭州向周傳瑛老師再學這戲，才忽然看懂很多其中的人物刻劃」。岳美緹表示，她向很多老師學過這戲，然而每位老師飾演潘必正，都有不同的特色；比如說兪振飛著重於「書卷氣」的塑造，周傳瑛老師則長於動作飄逸與力度的表現。
《玉簪記》敘述落第書生潘必正與道姑陳妙常的愛情故事，是崑曲生旦戲經典之一。但在不同的年代裡，對潘必正一介書生追求妙常道姑的細微刻劃，卻有很大的不同。岳美緹說，早年在茶園裡演出的年代，因爲沒有字幕，爲使觀衆明白劇情，往往強調「挑」字；如〈琴挑〉妙常彈琴時，潘必正一句「彈得好！」雙手緊緊握住小旦手，又如〈偷詩〉中潘必正潛入妙常房中，妙常睡醒後潘生悄悄坐在椅上，待妙常唱到「倩誰扶起」四字時，正好「不巧」坐在潘生腿上，潘生順勢抱住妙常。這類「低俗」的小動作在〈琴挑〉中不勝其數，更不用說〈問病〉中進安的露骨台詞。岳美緹多年琢磨後，突出了「巾生」的分寸與風度，避免予人輕浮輕佻的感覺。現在我們在舞台上看到〈琴挑〉中，小生小旦兩次錯身而過，不是一種故意的碰撞，而是：第一次「不小心」撞到，表現潘生的癡情竟至如此大意，第二次潘生又想「故意不小心」，藉由妙常的預先閃避，表現兩人情愫交流的手法，不由人會心一笑。
岳美緹回憶，有年她在北京演出，一位老師指點她：「含蓄要鮮明」，讓她茅塞頓開。輕輕一句話，表演起來卻很難掌握分寸，岳美緹用藝術家永不缺乏的毅力與追求完美的心情，將原有的〈琴挑〉、〈偷詩〉、〈問病〉三折，補上過場戲〈催試〉，又將末折〈秋江〉從「擺戲」（註2）和老師一起商量，加強「追舟」效果，並利用「小桃紅」贈板曲宜抒情的特色，設計了許多載歌載舞的身段，成爲我們現今看到的全本《玉簪記》。
不留痕跡地融化在角色裡
同樣，《占花魁》也是從〈湖樓〉、〈受吐〉兩折興起串本大戲的念頭，與《玉簪記》大爲不同的是，《占花魁》的秦鍾沒有太多身段，完全是運用眼神、肢體語言，塑造出秦鍾質樸、憨厚的老實形象。岳美緹笑著說，她的學生學這齣戲，都很苦惱，因爲沒有身段，在台上手都不知道擺那兒好，眼睛也不知道往那裡看好，尷尬極了。從《占花魁》看岳美緹，可以感受到她眞的是在「演戲」，而不是「做戲」；所有的程式身段動作，不留痕跡地融化在角色裡。很多人對傳統戲曲都懷有革新創舉的大志，卻缺乏紮實的傳統根柢，最後「創新」的成品往往讓人語多保留。在岳美緹成功創造秦鍾一角的過程裡，同樣是「見山是山，見水是水」，卻完全是另一種層次的體悟，一種完整經歷三種層次的藝術結晶。
崑曲表演大師到底有沒有「眞言秘訣」可供參考？岳美緹說，首要重視崑曲這個劇種的本身特色，必須抒情性、戲劇性並重，表演技巧則要準確、鮮明，如此一來才能讓觀衆清楚地理解劇中人物。且讓我們看看〈湖樓〉：秦鍾與酒保兩個人在空闊的舞台上，單靠兩人的對話、神情、樂隊渲染，營造出萬人爭看花魁娘子的轟動，從秦鍾小心翼翼地踏入酒樓開始，整個折子的節奏從慢到快，最後嘎然一聲，倏然而止──花魁娘子走遠了，透過秦鍾凝視遠方的眼，彷彿魂魄亦隨花魁娘子遠去，只剩下心口熱烈的跳動能證明肉身的存在……觀衆也不由自主屛氣凝神，陷入同樣的愛情迷陣。
面對所有掌聲、讚美，岳美緹永遠謙虛地說「謝謝大家」，永遠流露一種眞誠與樸實。她所撰寫的自傳性記述著作題名爲《我──一個孤單的女小生》，但在我們看來，岳美緹的表演造詣與她的親和力，永遠不會孤單。
註：
1.〈琴挑〉鋪述《玉簪記》男女主角在月夜借琴訴情，陳妙常心事終被潘必正探知，近代演出串本《玉簪記》，皆以此齣開場。〈琴挑〉中有豐富的摺扇身段，加以唱腔、曲詞均優，是崑曲巾生戲必學之戲，為所謂「琴棋書畫」中的「琴」。（餘三者分別是《南西廂．跳牆著棋》、《西樓記．拆書》以及《牡丹亭．拾畫叫畫》）
2.崑曲有許多折子劇情内容就在船上，因此傳統表演方式就是兩個人坐在那兒唱，身段不多，以聽唱曲為主，這類折子便被稱為「擺戲」。
文字｜韓昌雲 台灣大學戲劇研究所碩士
