PAR 表演藝術雜誌

《軀體》Korper是莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）於二〇〇〇年一月與托瑪斯．歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）共掌「劇場」劇院（Schaubuhne am Lehniner Platz）後的第一個作品，首演於Daniel Libeskind設計的猶太紀念館。這個舞台是一個清算記憶的空間，而舞蹈所表現的不只是歷史記憶（橫亙兩行窗口之間的黑牆，生灰色弧形牆面的監獄式空間等等），更是身體的視覺記憶。這視覺記憶來自於第一次人們在照片、影片裡看到那麼多蒼白軀體橫躺地疊擠在一塊，或兩眼空洞無神地擠在鐵網前，亦即「奧區維茲」（Auschwitz）集中營或說「浩劫」（Shoah）的視像（編按1）。但，最終的成品並非希特勒或馬利內提（Filippo Marinetti），（編按2）這類「藝術家」所嚮往的，屠殺後的潔淨「新世界」，而相反地，是由填滿屍體與活死人的視覺空間完成這項巨著的最後一道筆觸。

《軀體》是一個以輾壓靈魂、滅絕身體來革新人類視覺與身體概念的現代主義藝術作品。莎夏在此並非創出新舞步，而是宣告新的身體，不只是《太空人之路》機械性的身體以及《對話' 99》Dialoge' 99中肢解─接合的身體，而是器官易位、畸形衍生的身體。這齣舞劇不只是莎夏直至目前的顚峰之作，更可以說是新世代（六〇年代後出生者）的一項重大傑作。

活體標本──身體記憶的批判

一開始，在黑牆上的一個凹鏤長方形空間裡，擠壓著只穿肉色緊身短褲的近十位舞者，他們或臥、或躺、或立，甚至懸空頂起，各自緩慢地扭動著、嗅著、觸摸著、磨蹭著，甚至移動，而他們的表情彷似失去了生命，是一種愛倫．坡（Edgar Allen Poe）（編按3）創造出來的復活之人的夢遊容貌。他們就這樣被鑲在牆裡，被壓縮在紀念碑的象徵建構裡，就像是「記憶的活體標本」。

但莎夏並沒有直接地發展歷史記憶的景象，「記憶的活體標本」只是一個引言，或涵蓋整齣舞劇的印記；但黑牆的不可穿透性與牆面的巨大尺寸使得這些互動關係必然呈現出不平衡，散發出一種無上、莫名的視覺宰制暴力，視覺的不透明感在此成爲歷史或說時間的不可理喻；於是舞者在牆腳或牆前發生的動作同樣逃不出牆的陰影。

直到所有舞者在台上同牆構成一幅不安而神經質的整體景象，此時，舞台的緊張度在所有舞者各自以各種不同角色穿越舞台，或演出各種變質的身體樣態，以及工業之聲的刺耳配樂介入時達到顚峰，也就是瀕臨崩潰的時刻──「牆」，轟然倒地。

然而牆的傾倒並非感知逼近零度的急速降溫，而是一植深化主題的創擊時刻；因爲之前高聳的牆仍是介於佈景與現實對象之間的模糊存在，是「傾倒」本身才誘發出關於之前自由描繪（之前的片段）的所有現實理由，並勾引觀者以歷史、政治的現實聯想介入對舞蹈的注視中。倒下的牆變成白色的斜舞台，就像白色的傾斜記憶一般，此時莎夏才重拾歷史記憶影像的建構，十三位舞者橫躺在斜舞台上，進行各種堆疊壓擠。四段幾近沒有舞蹈的「群舞」（choral）彷彿靜止的影像或對記憶的演練，是活體標本的延續，群舞變成舞者對屍堆的模仿，唯一的動作（也是唯一的生命現象）則是從一種屍堆變換到另一種屍堆，死亡成爲夢遊生命的「停格影像」，這是崗多（Tadeusz Kantor）「死亡劇場」（theater of the death）的基本通式（編按4），而莎夏的視像則呼應著布萊希特，疏離地引用了德國第三帝國的歷史視像：屍堆。

變種縫合─身體建構的偏離

在《軀體》中，莎夏繼續發展她「碎解─接合」式的肢體語彙，並發展出科學怪人式（Frankenstein）所縫合的「畸形變種」；之前作品裡身體的異質接合仍然匯集到鬆散不定的自己身上，但在這齣舞作裡，身體套上了不同的建構圖式，並更進一步地接合到另一具軀體，甚或通過描繪使得身體成爲「流沙之牆」。

兩個女人互相輪流在對方身上畫出部位標上價格，在此，以政治經濟學圖像用黑筆將身體區域化，用價格標籤確立組成部分的市場價値。另外，兩個女舞者的身體以各種姿勢緊貼夾住瓶裝礦泉水，然後用障眼法做出水從各個部位流出的假象；或兩個男舞者做取出内臟的假象。這兩種恐怖的掏空意象：一種是水的暴力，另一種是顏色的暴力，而它們就來自於物理學或解剖學圖式，傾倒掏空身體的暴力。

莎夏通過不同的建構圖像對身體進行解析，使得身體不再是個體的身體，而成爲影射關係的工具或說經由關係變種誕生的畸形，或相反地說，變種不再是偏差行爲的再現，而是不協調關係的接合呈現。

像一人弓起背脊四肢著地，另一人雙腿夾住拱背而挺腰，套上黑色曳地長裙，遮住底下的舞者只剩下行走的雙腿，彷若一個高大的個體，全身抽動、彆腳不自然地前進著，整體就像一具被扭轉或縫合的軀體，甚至原本藏身裙下的的女舞者像新生兒一般地翻了出來，卻不像生產的景象，而是萌生出畸形兒一般的變異過程（在人身上長出一個人）。

在此，現身在舞台上的是一種反向接合的身體，一種上半身與下半身脫節的身體，然而，跟隨著這縫合式身體的出現，一個激進的問題便呼之欲出：何種身體可以跳舞？儘管該身體再現爲單一身體，可是因爲肢體的鬆脫而顯現出身體的分裂或衝突性，因此站在這裡的便是一種模糊的身體。不再像《對話' 99》中身體的内在肢解，而是外在接合的縫隙成爲另一個內在肢解的斷裂處。

於是，舞台不再是呈現跳舞的身體的場域，而是質疑身體、深究身體甚至發明身體的活體實驗室。這使我們想到德國編舞家瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）在一九二六年跳出《巫舞》Witch Dance時的重大意圖：「變爲女巫」。但「蛻變」這個三〇年代表現主義的其中一個主題，在莎夏那兒變成一種無法達成的任務，它僅能永遠停留在「仍在改變」的變化過程中。「模糊的」身體最終在不確定的移轉中將舞蹈的身體抽離出任何具體的身體之外，使得舞者的身體失去再現的能力，而企圖震盪出一種「無人稱」的身體，就像法國象徵主義詩人馬拉美（Mallarmé）說的：「舞者並非跳舞的女人…甚至不是她在跳舞」。

莎夏通過話語與手勢造成身體器官的移置，來完成一種隨時間而流變的身體。整齣舞劇中總共出現四次由舞者自己發言介紹、「描繪」身體。隨著四次不同描繪的進行，話語內容出現的器官漸次地發生易位，甚至同一器官卻指向身體不同部位，於是「何謂器官」、「何謂身體」的疑問產生，器官不再是生理上的實體，而變成話語與手勢所要求的表現形式。於是器官踩踏著描繪、敘事或聲明的步伐而展開它們的游牧生命，而身體則變成敘事或描述的游牧地圖。

抗爭與擁抱──情感與身體的試驗

在〈捏〉一場中，舞者彼此捏著對方的肉，並非一種懲罰或報復，而是一種摸索與尋找，摸索著可能提舉對方的支點或施力點，然後開始試著各種「捏提」或「捏舉」，譬如捏擠乳房、側腰將舞者橫提或直舉，或是捏住另一人的胸部在地上拖曳等等。這些承繼自碧娜．鮑許「捏」、「咬」的舞蹈語言（猶見於碧娜．鮑許的《華爾茲》Walzer），莎夏卻嘗試讓它發生在舞蹈身體更爲根本的意義上。映入眼簾的並非提舉的完美程度，而是提舉時的痛楚。這些痛覺與乾澀的視覺成爲一種新的舞蹈形式，因此讓舞蹈成爲身體各種呈現的窮盡，而不只是運動的優雅完美與否而已。

〈對招〉一開始是跆拳道的姿態，之後還有頭手相接的翻轉。有趣的是，這樣的對招往往變成爲一種觸覺式的溝通，而且經常以兩種節奏（timing）構成演出，即流動與撞擊，或說順暢與斷裂；前者在流暢速度下，身體背對背快速地摩擦、手的相互拉扯、頭足之間的欲迎還拒等等；而後者則是某人將另一人摔跌在地上，短暫地終止了交流。有一股多變的引力在兩個身體的貼縫處竄流著，而當鍵結發生斷裂時，我們再也分不清是因爲恨還是由於愛。莎夏的〈對招〉就像是身體的「對白」：一種身體私密而暴力的傾訴。

〈擁抱〉可說是最美的一段雙人舞，一男一女緩慢地表現出自己的溫柔，靠近對方，音樂也加入了兩個合奏的手風琴，然後出現另一對舞者，四個人越跳越近，開始交換舞伴，之後便難分難解了，直到鼓聲進入，兩個男的橫抬起一個女的，就如同扛起十字架一般，於是愛情的景象一轉而爲受難的圖像，作爲之後宗教性儀式的伏筆。

合奏──身體的音樂與雜音

光頭、身著黑色長袍的男舞者目無表情地站在斜舞台下方的一角，通風口風鳴的音效持續著，五個胸前與手腕掛滿垂地紫紅流蘇的女子排成一列沿灰色的圓弧牆前進，她們時而碰撞、時而遠離的身體與身上的流蘇，爲平板的風鳴加上了節奏。當舞者從平面舞台跨越到斜舞台，斜舞台的阻力與加速度以及距離和幅度的不一致，在空間裡產生一種音樂性的動能，讓我們聽著風鳴，卻看到了〈合奏〉：這合奏不僅彎曲著機械性風鳴，同時使得整面水泥圓弧牆彷彿產生螺旋式轉動。

儘管莎夏在〈合奏〉中是以基督教作爲宗教性契機的伏筆，可是卻一轉而成爲古希臘式的儀式圖像。接著斜舞台上出現的是一個身穿黑色曳地長裙的女人，她在腹腰處頂著兩根約三公尺的長棍，頭上結著許多特長的髮辮。然後又出現兩排穿黑禮服的舞者，手中拿著小提琴的琴弓，當所有舞者拉著琴弓時，小提琴的配樂隨之而至。待樂曲終了，舞者退場時將琴弓夾在髮辮上，彷若費里尼的電影《愛情神話》 Satyricon中戴著偌大奇特頭冠的女祭司，結束了一場音樂儀式。

雖說演出似乎步入尾聲，但莎夏並未替該作品畫上一個崇高或和諧的句號，反而出現了一些「雜音」：十幾個舞者上台一起喊著“No！ No！…”，接著喊“Yes！ Yes！…”，然後開始有些喊“NO”，有些喊“Yes”，越來越紊亂，到最後甚至只剩下雜音；接著便是先前提到的第四次對身體的描繪、器官的游牧。這一連串的雜音就像是散開一地的多音展示，而多音展示似乎構成了莎夏整齣舞劇的意圖：舞蹈劇場（Tanztheater）在《軀體》中成爲身體的展示場域，不僅是專屬舞者的舞台，而是通過劇場性、特技、體操與功夫，振盪出一個以身軀創造出來的世界。

愛與死──吻別

最後，十三位舞者在斜舞台外排成一排，一同彎身拆開前方的地板，變成一長道棺木，一個接一個橫躺進去，然後兩兩緩慢起身面對面，疼惜地親吻對方後再躺下（或死去？）…。

在整個驚心動魄的生死抗爭過程之後，這個吻變得異常地溫柔，一種對人生命表示憐惜與尊重的方式，同時也是身體拒絕言語後的表達方式。或許這個句點依然無法總結種種莎夏對身體的批判與解放，但，她卻在最後一刻得以平息我們的愛恨交纏，卸下所有暴力的想像與悲傷的情緒。

這似乎才是自由的起點──慎重地以吻將對方釋放。

編按：

1.「浩劫」譯自英文“Holocaust”，一般指的是納粹德國在第二次世界大戰期間對於歐洲猶太人的集體屠殺；不過，由於它的原文是希臘文 HoloKaustos，用於描述《舊約聖經》中奉獻給上帝的燒牲，因此浩劫又有強調那些猶太受難者是殉道的神學涵意。有些人不喜歡此字的宗教味道，改採Shoah，即希伯來文孤寂的意思。美國歷史學者則建議用Judeocide（Johnson,1987：244－25）。

2.—九〇二年二月，馬利内提（Filippo Tommaso Marinetti）等人宣告了未來主義的誕生，他們堅持「藝術家應該背棄以往的藝術和傳統程序，而著眼於發展中工業都市裡那種生氣蓬勃的熱鬧生活」。他們對於「過程」而非事物本身的強調，也影響了稍晚的構成主義及其各個分支的藝術流派，甚至是達達及超現實主義。現代主義的創作，與機械、速度相關的不只有理念，在媒材的取用上亦是相當普遍。機械所代言的是完全的美，從速度感、現代感，一直到世界大戰後人類驚覺機械竟可以摧毀一切而產生的有關「毀滅」、「虛無」的聯想，都曾是藝術家看待／取用機械作為藝術創作元素所指渉的内涵。（參見第一屆帝門藝術評論徵文獎《開放的身體記憶》一文，帝門藝術教育基金會，1999，p.23-25。）

作者補註：班雅明在《機械複製時代的藝術作品》一文中提及「法西斯的必然邏輯就是政治生命的美學化」時出現一段相當長的引言，是馬利内提於一九三五年義大利企圖建立「義屬東非」而對東非依索比亞發動殖民戰爭時的一段宣言：「二十七年前，我們這些不同的未來主義者便起身反對戰爭並非美學的論調…我們所看到的戰爭是美麗的，這全拜防毒面具、巨大擴音器、噴火氣與小型坦克之賜，戰爭建立了人類征服機器的無上威權；戰爭是美麗的，因為它首次實現了裝甲人類肉身的夢想；戰爭是美麗的，因為它在決鬥場上灑滿從機關槍爆裂而出的烈艷蘭花；戰爭是美麗的，因為槍擊、砲轟聲、停火和瓦解後的香氣與味道，彷佛交響曲的創作；戰爭是美麗的，因為它創造了新的建築，大坦克、戰鬥機的幾何編隊，摧毀小鎭時盤旋而上的煙幕，不勝枚舉…未來主義的詩人與藝術家們，你們現在是否喚起而悟知了戰爭美學的基本原則…你們創造新詩篇與新雕塑的聖戰」。

3.艾德格．愛倫．坡（Edgar Allen Poe，1809－49），美國偵探推理小說的開山鼻相。擅長描寫黑暗、死亡、扭曲的人性，其創作的恐怖小說能以恐怖的氛圍、心理的描寫讓讀者打從心底感到恐懼。

4.波蘭前衛劇場導演、視覺藝術家崗多（Tadeusz Kantor，1915－1990）的「死亡劇場」理論是利用道具與演員在舞台上，以立體派式的風格加以組合、呈現，内容則多半來自他對已死去的外婆的回憶與個人的冥想，《死亡教室》Umarla klasa可視為「死亡劇場」理論的代表作。

文字｜黃建宏 巴黎第八大學哲學場域與轉型美學所博士班研究生